Kadın Avangard Besteciler

untitled

“Bu derleme öncelikle kadın olduğu gerekçesiyle müzik stüdyolarından geri çevrilen Delia Derbyshire’a, müzik dersliklerinde istenmeyen Suzanne Ciani’ye ve müzik gösterilerinde yer alamamış, orkestra yönetememiş tarihteki sayısız kadına adanmıştır.
Tüm olanakları seferber eden, kısıtlı imkânlara inanmış, elektronik müziğe kendini adayan ve de kendi kaçış çizgilerini yaratmak için çabalayan, ürettiği seslerle, eril tarihe kendi çoğul sesleriyle direnen tüm kadınlar ve tüm elektronik müzik tutkunları, herkes için…”

 

Kitabı İndirmek İçin

Kadın Avangard Besteciler 
Reklamlar

Wendy Carlos: 79 Playboy Röportajı

Seri Editörü ve Çeviri: Nalan Kurunç

 

carpix02

Playboy dergisinin Mayıs, 1979 sayısında yayınlanan “Playboy Röportajı: Wendy/Walter Carlos”’yazısından alınmıştır.

Wendy Carlos 14 Kasım 1939 yılında Rhode Adası, Pawtucket’da doğdu. Altı yaşında piyano çalışmaya başladı, müzik ve fizik çalışmak için Brown Üniversitesine gitti ve Columbia’da master derecesi aldı. Hocalarından biri öncü elektronik bestecisi Vladimir Ussachevsky’di. Mezuniyetinden bir yıl önce mühendis Robert Moog ile beraber ortak çalışmalar yaptı. Birlikte, soundu piyano kadar etkileyici bir enstrüman üretmek istiyorlardı: her ne kadar piyano klavsenden doğmuş olsa da bir öncekinden doğan bir enstrüman olacaktı bu. Sonuç olarak synthesizer ürettiler. Synthesizerda icracının piyano ya da elektronik orgdan farklı olarak bir notayı tek bir seferde çalması gerekiyor, doğru tınıyı ve doğru ayarı bulması gerekiyor, sonra da multitrack stüdyo çalışmalarını kullanarak ayrı ton ve müzik çizgisinden oluşan çok sayıda işi kombine etmesi gerekiyordu. Aleti en etkili şekilde çalabilmek için aynı anda şef, icracı, besteci, akustikçi ve enstrüman yaratıcısı olmanız gerekiyordu. Carlos bunların hepsiydi. Sonradan da synthesizer’ı üreten tasarımcı Moog, Carlos’a itibarını teslim etti: “ Walter yıllardır varolan tüm teknikleri kullandı –ama daha iyi bir biçimde.”

Carlos 1967 yılında Columbia Records’un yöneticisi Goddard Lieberson’ın eski şarkıcısı ve sekreteri Rachel Elkind ile tanıştı. Elkind, yetenekli müzisyenlerin bir tür Gertrude Stein’ıydı; Doğa Anne, yaratıcı güç. Columbia Records o sırada “Bach’tan Rock’a” kampanyası başlatmıştı –kütüphanesinde tek bir çağdaş Bach kaydı yokken. Böylece Elkind ve Carlos “Virtuoso Electronic Performances” kayıtlarını Bach klasiklerine monte ettiler. Rachel kaydın bir kopyasını Columbia’ya götürdü. Kısa bir süre sonra da bir sanatçı bir plak kılıfı tasarladı; büyük bestecinin hokkabaz olarak portresi; züppe gibi giyinmiş, bir elinde kulaklığı. Bach’ın arkasında da Carlos’un synthesizer ‘ı.

Albüme “Switched-On Bach” adı verildi ve kısa sürede ticari bir başarı elde etti. 1 milyon satarak son on yılın en çok satan klasik müzik albümü oldu. Newsweek dergisi Carlos’a tam sayfa yer verdi, enstrümanıyla bir fotoğrafı, altında da “Geleceğin Steinway’ine bağlanıyoruz” yazıyordu. “Switched-On Bach,” iyice tanınırken ardından 1969 yılında “The Well-Tempered Synthesizer”[1] albümü geldi; içinde Elkid’in yorumuyla beraber daha fazla Bach vardı ve Carlos tarafından “düzenlenmişti.”

Carlos 1971 yılında New York West End Avenue’daki Moog’un küçük dairesinden ayrılarak Elkind’in geniş evine taşındı. Ev neredeyse tamamen yenilenmişti; tüm katın içinde kentin belki de en geniş ve en ileri teknolojisine sahip elektronik müzik laboratuvarının bulunduğu harikulade bir kayıt stüdyosu haline getirilmişti. Carlos albümlerini bu evde yapabiliyordu. Tek yapması gereken yatağı ndan zemin kata inmek için merdivenleri kullanmaktı. Yapımcısı –Rachel Elkind– daima orada olurdu, -şimdi de devam eden- arkadaşlıkları tam anlamıyla platonikse de.

Columbia Records bu sırada Elkind ve Carlos’la özel bir kayıt kontratına imza attı. Carlos, “Walter Carlos by Request” albümünde Lennon, McCartney, Tchaikovsky ve Burt Bacharach’a yer verdi. “What’s New, Pussycat?” yorumu miyavladı ve cırladı: Synthesizer adeta sokak kedilerinin fısıltıları da dâhil, neredeyse her sesi taklit edebiliyordu. Herbir kayıtla synthesizer’ın popülaritesi giderek arttı. Gün geçtikçe de, kayıt stüdyolarında en çok kullanılan elektronik müzik aleti gitarın yerini aldı.

Bir sonraki doğru adım filmlerdi.

Elkind, 1971’de Stanley Kubrick’in, Anthony Burgess’in tuhaf, sert, fütüristik bir romanından yola çıkarak yapılmış “Otomatik Portakal” adında bir film yönetmeyi planladığını duydu. Kubrick’in avukatını arayarak, Kubrick’e synthesizer’ı filmin müziği için yeni bir yöntem olarak düşünmeyi önerdi. Avukatı da, Ellkind’ı “kaydı hava yoluyla Kubrick’e iletebileceklerini “ söyleyerek yanıt verdi. Bunun üzerine ona “Switched-On Bach” ve “The Well-Tempered Synthesizer” albümlerini gönderdim. Kubrick’in asistanı birkaç gün sonra aradı. Bir an önce İngiltere’ye gelip gelemeyeceğimizi sordu. İki gün sonra uçtuk. Neticede sonuç, New York Times’ın yere göğe sığdıramadığı soundtrackti: “Rotadan çıkmış bir müzik olarak “ diye yazmıştı eleştirmen, “it is a giant step boast the banalities of most contemporary film tracks.”

Söyleşinin devamından alıntılar:

Playboy: Vladimir Ussachevsky sizi desteklemiş miydi?

Carlos: Evet, band müziğinde çeşitli deneysel işler yapıyordum çoklu parçalar, o tarz şeyler. Bir gün Vladimir Ussachevsky bir kayıt stüdyosunda işe başlamamı önerdi. Zaten beste yapmaya başlamıştım fakat bana müziğin teknik, mühendislik tarafıyla beslememi tavsiye eden kişi oydu. Bir ya da iki yıl sonra da bestelediğim ve hâttâ pop müziğe, cıngıllara taşıdığım birtakım elektronik müzik demolar kaydettim.

Playboy: Moog synthesizer ile çalışmaya başladığınız dönem mi?

Carlos: Evet. 1966’dan itibaren küçük Moog synthesizerımla çalışıyordum. O zamanlar televizyon reklamları için ses efektleri ve müzikleri yapan çeşitli şirketler vardı, serbest zamanlı çalışarak onlara yardım ediyordum, iş başına yüz dolardan bin dolara kadar alıyordum. Arkadaşım Rachel ile tanışana kadar etrafta daha çok aptal gibi pop müzik ve reklam işlerini yapmam konusunda kimse beni cesaretlendirmemişti.

Playboy: Rachel [Elkind] sahip olduğun elektronik becerilerini ciddi müziğe uygulaman konusunda sizi teşvik edenler arasında mıydı?

Carlos: Evet. Korkarım ki pop müzik gerçekten kötü hitlerinden dolayı artık bitti. Fakat o dönem pop müziğin Amerika’daki en iyi döneminin başlangıcıydı, 1965-67 arasını kastediyorum. Her ne kadar klasik müziğin elektronik versiyonlarını çalışsam da o dönemden çok sayıda albüm topladım -Beatles, Mamas and the Papas, Association, Simon and Garfunkel. Bu yaratıcı zamanlarda synthesizer az bulunan bir şeydi. Bildiğim kadarıyla bu işe başladığımda sadece üç Moog synthesizer icracısı vardı. İnsanlar synthesizer’ın daha adını bile söyleyemiyorlardı. ” Switched-On-Bach” albümümü toparladığımızda bazı yapımcıların o kelimeyi kullanmamızı istemediklerini hatırlıyorum.

w

Playboy: Otomatik Portakal ‘ın partisyonunda synthesizer ile insan seslerini taklit ettiniz. Bu o zamana kadar ilk kez mi yapılmıştı?

Carlos: 1970’te Beethoven’ın 9. Senfonisinin koro bölümleri için vokal elektronik müzik yapmıştık –ve tekrar, çok sayıda rahatsız edici tepkiler aldık. İnsanlar bize bakıp “Aman tanrım, bu da ne?” demişlerdi. Parça onları korkutmuştu. Yapay sesler korosunu duymak onları korkutmuştu. Ses kodlayıcısı (vocoder) adında bir şeyle çalışıyorduk. Konuşmayı parçalarına ayıran, sonra da onu yeniden birleştirmenize, kullanmanıza olanak tanıyan bir alet; bu durumda orijinal kaynak olarak synthesizer.

Playboy: Ses kodlayıcıları hâlâ kullanılıyor mu?

Carlos: Her yerde. Giderek sıradanlaşıyorlar. Duyduğunuz Star Wars sesleri, Battlestar Galactica müziği: uzaylılar genelde ses kodlayıcısı ile konuşur. O halde, tekrar, biz sanırım biraz çok erkendik.

Bir keresinde büyük bir ses öncüsü olan Bert Whyte, Rachel ve bana şöyle demişti: “Öncülere sonunda ne olur, bilir misin? Kıçlarına ok yerler.” Ben şahsen payıma düşen okları almıştım, belki de kesin bir biçimde bunu hakettim. Ancak başlangıçta o noktada oduğunuzu ve ganimetlere sahip olduğunuzu bilmek hâlâ keyifli.

Playboy: Kendinize de bir takım oklar fırlattınız. Disko kayıtlarında kullanılan synthesizer’ın kullanımına çok eleştireldiniz. Fakat synthesizerı popüler hale getiren diskolar değil miydi?

Carlos: Synthesizer, reklamcılarınTv’de ürün satmak için –örn. kedi maması reklamlarındaki araba ve kedi seslerinde- synthesizer kullanmaya başlamasıyla iyice tanınır halde geldi. Keith Emerson gibi pop sanatçıları ise oldukça gösterişli bir biçimde onu kullandı. Emerson, Lake & Palmer synthesizer çalan ilk pop müzik gruplarındandı. Üçüncü Türden Yakınlaşmalar (Steven Spielberg) filminde sesler synthesizerdan gelir. Bu da neredeyse her Donna Summer kaydının backgroundunu oluşturur. Ancak sorunuza geri dönecek olursam, synthesizer’ın diskolarda kullanıldığını bilmek güzel, fakat müzik endüstrisinde yer almamış olması daha sağlıklı olurdu.

Playboy: Neden?

Carlos: Hit disko singlelarını adlandırmamı istiyorsan bunu yapamam çünkü genelde aynı seriyi 16 seferden fazla tekrar eden herşeyden kaçıyorum. Yani, eğer biri “bir zamanlar, bir zamanlar,” demek istiyorsa ben onu dördüncü kez söylendiğinde duyuyorum. Bunu müzikle karıştırmayalım. Fakat şimdi eğitimliyim, pimpirikli ve muhteşemim – beş para etmezler. Kedi uzanamadığı ciğere pis dermiş gibi gelebilir fakat bu geçen 10 yıl içinde synthesizer kullanılarak üretilmiş tüm parçaları bir tarafa itiyorum.

Playboy: Synthesizerın daha az mı kullanılmasını isterdiniz?

Carlos: Kimseyi durdurmak istemem. Beni üzen sadece synthesizerın daha çok gelişememiş olması. Bir fikrimin olmasına hakkım var ve öfkeli olmaya devam edeceğim. Öfkeli bir genç adam değilsem de en azından öfkeli orta yaşlı kadınım.

Playboy: Enstrümanın kullanımını daha gelişkin bir düzeye taşımak için neler yapıyorsunuz?

Carlos: Bir tasarım sürecindeyim. Rafine, yeni bir makine olacak. Özel kontrol aletleri, çok sayıda düğme ve kadranı ve farklı türden keyboardları olan bir mini bilgisayar. Dijital bir synthesizer kullanıyorum ve kesinlikle tek nota bir enstruman olmalı.

Playboy: Diğer synthesizerların yapamadığı neyi yapacak?

Carlos: Bunu söylerken neredeyse utanıyorum, bu gerçekten bir insanın hayal edebildiği her sesi, duyabileceği her sesi taklit edebilen ilk enstrüman olacak.

Playboy: Kendinizi bu enstrümanı pazarlarken düşünebilir misiniz?

Carlos: Kesinlikle hayır. Kendimi hiçbir zaman bunu yapacak kadar iş zekâsına sahip biri olarak görmedim.

Playboy: Yaptığın şeyi diğer müzisyenlerin yaptıklarıyla nasıl kıyaslıyorsunuz?

Carlos: En iyi kıyaslama, benim elektronik müzik, Walt Disney stüdyolarının da hareketli resimler yapmasına benzetilebilir. Disney’in görsellerde yaptığını ben sound’da yapıyorum. Walt Disney çerçeve çerçeve üzerine, çizim çizim üzerine bindirme çalıştı. Synthesizer ise tek notalı bir enstruman , dolayısıyla ben daha ziyade nota nota üzerine, ton ton üzerine bindirme şeklinde çalışıyorum. Disney, çizimlerine derinlik ve perspektif kazandırmak için belirli optik işlemlere başvurdu. Bense background öğelerinin üzerine bindirdiğim ön plan öğeleriyle de çalışıyorum.

Playboy: Çocukluğunda ailende müzikle ilgilenen birileri var mıydı?

Carlos: Annem piyano çalar ve şarkı söyler. Biri trombon, diğeri de trompet ve davul çalan iki amcam var.

[1] Wendy Carlos’un East Side Digital’den çıkan 1969 tarihli müzik albümü.

Söyleşinin orijinali için

Wendy Carlos Playboy Interview, May 1979

Genişleyen Evren: Laure Spiegel Söyleşisi

Laurie Spiegel

Shimer Koleji’nden Prof. Barbara Stone’un Laurie Spiegel ile 23 Kasım 2003’te gerçekleştirdiği röportajın tamamıdır.

Seri Editörü & Çeviri: Nalan Kurunç

 ***

B (Barbara): Beste yapma ve müzik icra etme geçmişin ne zamana uzanıyor?

L (Laurie): Litvanya’lı büyük annem mandolin çalardı, yaklaşık 9 yaşımdayken bana bir mandolin vermişti. Küçükken plastik bir ukelelem vardı fakat ben o tüm çocukluğu boyunca müzik çalışan çocuklardan değildim. Tek yaptığım, müzik enstrümanlarıyla düşüp kalkmaktı. Doğaçlamalar yapar, aklımdan bir şeyler uydururdum. Sadece müziği hep sevdim. Kardeşimle birlikte 6 saate yakın piyano dersi aldık, ama babamızın migren ağrıları vardı ve çocuklarının egzersizlerini ve yanlış notalarını duymaya katlanamıyordu. Kısacası, müzik çalışmak evimize göre değildi. On dört yaşımdayken tek tük işlerden para biriktirdim ve gitar aldım, sonra da banjo.

Bir üniversite düşünme vaktim geldiğimde, lisedeki herkes bana “büyüyünce ne olmak istiyorsun?” diye sormuştu. “Müzik. En çok müziği seviyorum.” dediğimde hepsi “Hayır. Bunun için çok geç. Daha önce müzik çalışmadın. Müzik, yalnızca ona daha erken yaşlarda başlayanlar içindir” dedi. Bu yüzden, müziği çok seven ama ilerde akademik entelektüel ya da yazar olacak bir müzik amatörü olmayı kabullendim.

Shimer’deyken kendi kendime, yapacağım müzik parçalarını yazabilecek kadar notasyon öğrenmeyi denemeye başladım, bu sayede parçaları unutmayacaktım. İngiltere’deyken, 66-7’ yılları arasında, Oxford Shimer programından sonra bir yıl daha eğitime devam etmeye karar verdim ve özel dersler aldım; teori, kontrpuan, beste ve klasik gitar. Artık tüm telli enstrümanları çalabiliyordum. Shimer ’de müzik yapmayı sevmiştim, sonradan başkalarının da yaptığı gibi, umarım şimdi de yapıyorlardır.

Bir gün, yaptığım müzikleri unutmamak için onları yazmayı denediğim bir esnada, aynı evi paylaştığım üç Oxford öğrencisinden biri şöyle demişti, “Bilirsin, buna ‘beste yapma’ diyorlar.” Hiçbir zaman aslında beste yaptığımı düşünecek kadar küstah değildim, ama tanım itibariyle galiba beste yapıyordum. Bir gün Londra’da yaşayan hem bir gitarist hem de bir besteci olan Jack (John. W.) Duarte ile konuştum, beni öğrencisi olarak kabul etti. “Şey, bilirsin, beste yapmak bir sır değildir. Gitar egzersizi yapman gibi bir pratik meselesidir ve müzik bestelemeyi öğrenmek istiyorsan, her gün bir şeyler yazmalısın. Çöpe atsan bile…” dedi.

B: Nasıl müzik besteliyorsun? Önce duyuyor musun? Yazıyor musun?

S: İleri geri yürüyorum. Müzikte genelde iki tür yaklaşım olduğunu söylerler, Stravinsky ve Schoenberg. Schoenberg sessiz bir odada bir enstrüman olmadan, bir piyano olmadan otururdu ve aklından, yerleşmiş fikirlerinden, hayal gücünden ve zihninden beslenerek sessizlikte eserler yazar, çaldığını çok sonra dinlerdi. Öte yandan, Stravinsky, piyanonun başına geçer, bir şeyler çalmaya başlar, yanlış notayı bulur, kılavuzluk eden ve temel olarak sesle beraber iş gören bu yanlış notayı bulduğu için heyecanlanırdı. Ben her ikisini de yapıyorum ama ikincisine daha yakınım. Elime bir enstrüman alırım ya da elektronik seslerle düşüp kalkmaya başlarım. Son derece doğaçlamacıyım ve hep de öyle olmuşumdur. Ayrıca, çok sayıda hazırlık çalışması yaparım, bazen parçanın tamamını bir bilgisayar programına yazarım, bu sayede sesle gerçek zamanlı, canlı bir etkileşim kurabilir ve sesin beni nereye götürdüğünü görebilirim. Bazen, Kepler’in “Harmony of the Planets”ini icra etmek gibi tamamen eski bir şey yaparım ya da bir ”sequence”i (şarap ve ekmek ayini kutlamasında Hristiyan mezhepleri tarafından söylenen şarkı ya da ilahi) müziğe dönüştürüm, ama ağırlıklı olarak doğaçlamacıyım. Daha önce çalıp çalmadığım önemli değil, ama içinde beni daha fazla sese sürükleyen, ardından, gittiği yeri takip edeceğim sesler bulamadığım neredeyse hiçbir enstrümanı elime almam. İnsanların, bazı ruhların onları ele geçirdiğini, kendilerinin ortaya çıkan işin yalnızca bir aracı olduğunu söylediği, aktif ve pasifin tuhaf bir kombinasyonu bu, aslında sadece bilinmeyen bir zihinsel süreçten ibaret olsa da. Londra’da yaşayan Jack Duarte bir keresinde beste yapmayı “kötü kısımları edit etme durumunda yavaşlayan doğaçlama.” olarak tanımlamıştı. Aynı şeyi iki kez yapmayı hiç sevmemişimdir. Etkili bir formül bulup sonra da ona uyan biri değilim. Haritanın dışında davranan biriyim.

B: Bununla kastettiğin nedir? Eğer biri plağa Mozart koysaydı, çalınan eser olasılıkla ya Mozart olarak tanınacaktı ya da aynı dönemden başka biri. Bunu bir imza ya da kişisel stile benzer bir şey olarak görüyorum.

S: Her zaman belirli bir kişisel bir stilim olduğunu söylemişlerdir, ama ben kendimi öyle görmüyorum. Downland tarzında bir Rönesans eseri yazabilirim ya da kontrpuantal motetler yazabilirim, neredeyse unpitched (örn. büyük davul sesi) elektronik sesler kullanabilirim, sadece dokular ve yoğunluklar kullanabilirim, ama yine de hepsinin benim işlerime benzediğini söylüyorlar. Tanınmış bir stil olarak düşünebileceğimiz şey, Shannon’un Bilgi Kuramı terimleri (çok severim) içerisinden düşünülebilir, örneğin, ne sıklıkta değişiklik yaptığınız; ne derece yeni bilginin ortaya konulduğu; zirvelere çıkaran değişim sıklığındaki kıvrımlar; tını, ses yüksekliği ve perdenin birbirleriyle ilişkilenerek nasıl değişim gösterdikleri ve tüm bunların duyusal ve bilişsel bir süreç düzeyinde gerçekleşmesi. Bach’ı her duyduğunuzda, Bach’ı tanıyabilirsiniz. Bu, değişim hızları, paralel işleme derecesiyle ilgili ve elbette ki, Bach aynı anda hem duygusal hem düşünsel hem duyusal hem de sembolik-ilişkisel düzeylerde bütünüyle etkin olmak gibi inanılmaz bir yeteneğe sahip. Bach, idollerimden biri.

B: Sen de Bach’ın tarzında bir partisyon kullanıyor musun?

S: Bach kendi çağında bir gelenekçiydi. Geleneksel müzik, benim birçok müzisyene göre daha çok sorun yaşadığım bir konuydu, çünkü müziğe geç başlamıştım ve geleneksel müzik becerilerinden yoksundum; yazabildiklerim hayal gücümde oluşan şeylere yetişemiyordu. Bu, zamanla gelişen müzik, video, film ya da başka herhangi bir sanat dalı gibi güncel medyanın temel sorunu. Zihniniz yazdığınız şeyin ötesine geçerken bir şeyler yazmak çok kötü. Fakat müzikte, ne kadar hızlı yazarsanız yazın, onun ötesine geçen çok sayıda paralel bilgi akışına sahip olabilirsiniz. Bilgisayarların sağladığı şeylerden biri de ki onlara bulaşmamın nedenlerinden biri bu, bilgisayarlar sadece sembolik bir notasyonla çalışmaktan öte doğrudan seslerle çalışmanıza olanak tanıyorlar. Müzik yapmak için bilgisayar kullanmaya 1973 yılında başladım, dijital olarak sentezlenmiş seslerle gerçek zamanlı etkileşim kurulabilmesinden önce. Bu Apple II bilgisayarlar kuşağından epey önceye denk geliyor.

Beste yaparken, otomatikleştirilemeyecek sürecin boyutlarına odaklanmak konusunda daha serbest olmak için, kendi karar-verme süreçlerime ilgili yapabildiğim her şeyi otomatikleştirmek istediğimi düşündüm. Örneğin, bir algoritma (mantıksal işlem) kodlayabilirsiniz, bu, iki ses kanalı arasında eşit bir stereo dengesini aşağı yukarı nasıl elde ettiğinizi gösterir. Her zaman geri dönüp sonradan sonucu edit edebilirsiniz, ama stereo dengelemeyi görevlendirmişsinizdir. Böylece artık, kolayca otomatikleştiremediğiniz cümleleme ve ses perdesini ayarlama işlerine ve diğer her şeye odaklanabilirsiniz. Neticede, bilgisayar edinmemin asıl nedeni, dört sesli bir armonideki tüm notalarla ilgilenmekti. Bu tür bilgisayar programlarını “akıllı enstrümanlar” olarak adlandırmaya başladık, Mac programım “Music Mouse” da buna bir örnek.

Bilgisayarlarla çalışmaya 70’lerin başında Bell Laboratuvarları’nda başladım çünkü müziğe dair daha çok şey bilmem gerektiğini hissetmiştim, Bell Telefon Laboratuvarları için çalışan, Akustik Araştırmaları direktörü Max Mathews’in laboratuvarında çalışabildiğim için de yeterince şanslıydım. Max Mathews müthiş ve zeki bir adam. Akıllı enstrümanları, içlerinde bulunan performans bilgisi ile dışarı çıkan ses bilgisi arasındaki birebir orandan daha iyi hale getirdi. Bu da, müzikal sesi kontrol etmek için nispeten az miktarda görece güçlü değişkenlerin ayıklanmasıyla yapılan bir şey. Geleneksel besteleme, tersine, zilyonlarca zayıf değişken konusunda karar vermeyi içerir: A notasının perdesi, sonra C, sonra E. Akıllı enstrümanlarda, bunun yerine, öyle bir ayar yapılabiliyor ki, A minör akorundan, gelecek yirmi nota kendi frekanslarına sahip olur ve hangi düzende olduklarıyla ilgilenmiyorum. Dolayısıyla, şu anda gelecek yirmi notayı bu armoniyle örten bir müzik bulutum var ve melodiye, ritme ya da tınıya odaklanabiliyorum…

B: Geleneksel tarzda basılı bir partisyonla, CD’lerindeki müzikler arasındaki ilişki nedir?

S: Bir oyunla roman arasındaki farka benziyor. Oyun, bir grup insan tarafından esere uygun bir biçimde deneyimlediği, gerçekleştirilmesi, performe edilmesi gereken bir dizi açıklamadır. Romansa sadece kişisel bir zihin gerektirir, böylece sesleri, diyaloğu ve diğer her şeyi hayal edersiniz. Ses kaydının yapılabildiği günlerden önce müzik kaydedebilmenin tek yolu, başkalarının icra edip sese dönüştürebilmesi için bir dizi açıklama yazmaktı. Artık sesi bir başkasının yeniden çalması için kaydedebiliyorsunuz. Hâlâ kâğıda müzik yazıyorum çünkü kendi kendine müzik yapmak müthiş bir his. Dinleyici önünde gerçekleştirilen konser performansları için virtüöz eserlerinden ziyade, yalnızca icracının evde çalması için düşünülmüş müzik eserleri yazmayı tercih ediyorum. Konserler müthiş deneyimler olsa da, gerek bir CD kaydına gerekse gitarla, sadece çalmak, sonra da yaptığım şeyi duymak için yalnızken müzik yapmak benim için çok önemli. Sadece öyle oturup bir enstrümanda partisyon okumayı seviyorum. Zaman bulabildiğimde bunu saatlerce yapabilirim.

Teknolojiyi bir dereceye kadar kullanmayı öğrendim çünkü teknolojiyi deli gibi seviyorum, teknoloji bundan başka, klasik müzik eğitimim olmadığından bu açığı kapatmak için zekâmı ve aklımı kullanmamı sağlıyor. Beni öyle bir noktaya getiriyor ki, hem müzik kayıtları üretebiliyor hem de nispeten kısa bir zamanda soundtrackler yaparak iş bulmamı sağlıyor. Başlangıçta kâğıda müzik yazarak beste yapmayı öğrendim ki bunlar hiç dinlemeyeceğim eserlerdi. Teknolojiyi kullanarak eserlerimi sese dönüştürebildiğimde daha hızlı öğrenmeye başladım çünkü doğrudan işitsel geri bildirim alıyordum.

Elektronik müziğe başlamamın bir diğer nedeni de, plaklarımı karıştırıp durmamdı, bir türlü dinlemek istediklerimi bulamıyordum. O nedenle müzikleri kendim yapmalıydım. Her zaman kendi kendine üreten biri olmuşumdur ve bazı müzikleri bulmak, yapmaktan daha kolaydı. Bir restoranta gitmektense, mutfağa gidip yemek yapmak gibi bir şey. Seslere gerçekten aşığım. Sesler inanılmaz.

Beste yapma meselesine geri dönersek, ona bakmanın başka bir biçimi daha var; şu müthiş küçük dikotonomiler: eklemeli ve onun karşısında eksiltmeli. Geleneksel müzik eklemeli sürecin ürünüdür. Bir nota yazarsınız, sonra bir diğeri ve diğeri, sonra da ona karşı başka bir sesi koyarsınız. Bir ümit büyük bir deneyimin bütünü haline gelecek çok sayıda küçük, ufak kısımlar eklersiniz. Bilgisayarlardan önce analog sentezleyiciler ile çalıştığımdan beri, daha çok eksiltmeli sürece meyilliyim. Çok sayıda farklı düzeylerde büyük, şiddetli, derin ve zengin dokular programlamak istiyorum, sonra da lanet filtrelerle ve zayıflatıcılarla yontacağım. Daha çok, geniş bir mermer bloğuyla Michelangelo heykelinin içinde çalışan iş başındaki bir heykeltıraş gibi.

B: Peki, Bell Laboratuvarlarında çalıştığın zamanlardan bu yana teknoloji nasıl değişti?

S: Yeni teknolojiyle beraber öncelikle muazzam miktarda yeni kavramsal ve akustik perspektif gelişti. Bu perspektifler günden güne ticarileştikçe ve ürün odaklı hale geldikçe daha da sıradanlaştılar. Artık, bir müzik bestesinin, kaset kaydının ya da farklı eklemeli süreç modellerinin bir benzerini yapmak için bilgisayar kullanmak herkes için sıradan bir şey haline geldi. Bu modeller belirli bir dereceye kadar gelişti, yeni tekniklerle melezleştirildi ancak yaygın olanları daha eski metotlara geri döndü. Bunu yapmaya başlarken, hemen hemen her şeyin yanlış gitmesi neredeyse kaçınılmazdı çünkü herkes her şeyi henüz ilk kez yapıyordu. Sanatçılar için gerekli araçlar yapan tek bir yazılım mühendisi yoktu. Sanatçılar, yaratmak için tek çareleri olan vizyonlarını gerçekleştirmek adına ihtiyaç duydukları araçları yapmak için yeni teknolojiyi kendi kendilerine öğrenmeye çalışıyorlardı. Bu çalışmalara ilk başladığım zamanlar, yeni araçların amacı tamamen, sadece işten tasarruf sağlamak ya da eski yöntemlere hız kazandırmak değil, aynı zamanda yeni materyallerle, yeni yöntemlerle çalışmaktı.

Yaratıcılık açısından en kötü dönemlerimden biri, yedi yıl boyunca Bell Laboratuvarı’nda çalıştığım zamana denk geliyor; çalıştığım bilgisayarları yenileriyle değiştirmişlerdi ve bu bilgisayarlar eski bilgisayarımla aynı şeyleri yapamıyordu. Bilgisayar üzerinde programlı bir zamanınız oldukça size gerçek zamanlı ses üretebilme olanağı sağlayan tamamen kendinize ait bir bilgisayar yerine, yeni zaman-paylaşım sistemi, tüm eşzamanlı kullanıcılar arasında kendini değiş-tokuş ettiriyordu. Yazdığım tüm yazılımlar eskiydi ve gerekli araçlardan yoksundum. Çoğunlukla, henüz dinlemediğim notaları kâğıda yeniden yazmakla geçirdiğim bir dönemden sonra bir Apple II aldım ve ben de kişisel bilgisayar devrimine katılmış oldum, müthiş bir zamandı. 70’lerin sonuna denk gelen bu dönem heyecan verici ve keyifliydi, çok sayıda fikir paylaşımı da yapılıyordu, bir yandan bu dönemde ihtiyacım olan araçlara sahip olamadığım da olmuştu.

B: Stüdyona bakıyorum da, çok sayıda elektronik ekipman var ama gözüme en çok çarpan, telli çalgıların sayısı.

S: Telli çalgıları seviyorum. Bir enstrümanı eline alıp ona dokunmak, karşılığında da bir ses duymak gibisi yok. Hemen hemen her gün en az bir ya da iki farklı enstrümanla bir şeyler çalarım. Enstrümanları gerçekten seviyorum. Vitamin gibiler. Fakat sonradan benim de dâhil olduğum büyük bir devrim gerçekleşti, yeni teknoloji müziğe uygulandı. İlk başlarda, elektronik teknolojinin müzikte kullanılmasına karşı çok sayıda direnç gösterildi. Çünkü o zamanlar bilgisayarların müziği bütünüyle insansızlaştıracağı düşünülüyordu. Ellilerden ve altmışların başından bilgisayarlara ait bilimkurgusal görseller alıyorlardı, bilgisayarların yalnızca devlete, orduya ait olması ve de bir baskı gücü olması gibi çağrışımların olduğu bir dönemdi (kişisel bilgisayarlardan önceydi). Bu devrim artık sona erdi, bundan sonra yaratıcı bir sanat çalışması için elektronik teknolojiyi neden kullandığınızı açıklamak yerine, elektronik teknolojiyi neden kullanmadığınızı açıklanmak zorunda kalacaksınız. Sorun şu ki, artık herkes tüm sanatlarda bilgisayar kullanıyor ve bunu öyle bir yapıyor ki, beni yeniden gitar ve banjo çalmaktan kurtarıyor.

B: Shimer’e nasıl geldiğine dair bir şeyler söyleyebilir misin?

S: Bu zamana kadar başıma gelmiş en iyi şey belki de, Chicago Tribününde bulduğum kısa bir yazıydı, liseyi bitirmeden de Shimer’e gidilebileceği yazıyordu. Gözümü karartıp evden kaçtım. Shimer ’in, insanların fikirlere gerçekten önem verdiği ve ilgiyle çalıştıkları bir yer olduğunu gördüm, sadece lisedeki gibi yüzeysel şeylerle ilgilenmiyorlardı. Altmışlı yılların başında her şey çok tutucuydu; kızlardan makyaj yapmaları, giyinip kuşanmaları, en iyi takımın futbol oyuncularıyla flört etmeleri, onlarla evlenmeleri, sonrasında da mutlu bir şekilde yaşamaları bekleniyordu. Bense tam tersine sanata, politikaya, felsefeye, edebiyata tutkundum, sürekli okuyor, yeni bir şeyler icat edip üretiyor, resim yapıyor, yazıyor ve gitar çalıyordum. Lisedeyken bizden bekledikleri yaşama uymuyordum, bu nedenle Shimer tam bana göre bir yerdi. İlk defa bu dünyada kendime göre bir yer olduğunu hissetmiştim, gerçekten adeta ait olduğum yerdi.

B: Shimer ‘de hiç müzik yaptın mı?

S: Çok fazla gitar ve banjo çaldım.

B: Peki, başkalarıyla çalar mıydın?

S: Çok sık değil. Birileriyle doğaçlama yapmayı hep sevmişimdir ama yapımdan dolayı, aynı şeyi ikinci kez aynı tarzda çalamıyor gibiydim. İçimdeki doğaçlamacı hep aniden yola çıkıp, benim yolumda koşmayı istiyor. Neredeyse hiçbir müzik eserini ezberlemek konusunda kendimi disipline edememişimdir. Sadece partisyon okumayı seviyorum, sonra bir sonrakini okumaya devam etmeyi ya da doğaçlama yapmayı seviyorum.

B: Bir konsere hazırlanmaktan tamamen farklı bir yaklaşım, değil mi?

S: Evet, tamamen farklı bir zihniyet. Bu zamana kadar müzikte hiç tekrarlar yapmak istemedim. Her zaman bir diziyi ya da armoniyi değiştirmek istedim ya da önceden karar verilmiş bir şeyi mükemmelleştirmek yerine onun benzerini yapmak ya da riff çalmak, ama başkalarıyla çalmayı seviyorum, halen de ara sıra yaparım.

B: Çok sayıda performans yaptığın bir dönem oldu mu?

S: Yetmişlerin başında resmi olarak müzik çalışmaya başladığım ilk zamanlar, bir uda sahip olduğum zaman. Jakoben intikam trajedileri ve Elizabeth oyunları için sahne lavtacılığını bırakmıştım. Hatta bir keresinde Alice Tully Hall’de klasik gitar çaldım. Bir de, “downtown” deneysel müzik sahnesinde çok sayıda sergi konserleri verdim. Ama hep son derece gergin hissettim. Konserden önceki gece hiç uyuyamazdım. Beste yapmak performansa göre daha bir “ben” di. Özel bir şeydi.

B: Aslında Chicagolusun. New York’a nasıl geldin?

S: New York, Atlantik’te boğulmadan varabileceğim, Chicago ve İngiltere arasına göre neredeyse yarı yol mesafesinde daha yakındı. Ayrıca, New York dünyanın bilgi merkezi olmak üzere, sanat dünyası da enformatik medya haline geliyor. Camdan dışarı bakıp yanan diğer ışıkları görebildiğim, diğer birçok insanın da uyanık olduğunu bildiğim, tüm gece çalışabildiğim yerlerde olmayı gerçekten seviyorum. Oxford’dan buraya geldiğimde çalıştığım işler sadece şöyle bir şeydi “Ne kadar hızlı yazabilirsin?” Şöyle düşünmüştüm, “Saçma. Neden bir yıl boyunca müziğe şans vermiyorum?” Şans verdim ve yılın sonunda, bir kolejde (community college) müzik eğitmenliğine başladım, aynı zamanda kısa soundtrackler yapıp, şehirde performanslar gerçekleştiriyordum. Geçimimi fiilen müzik yaparak sağlıyordum. Adeta inanılmazdı.

New York’taki ilk dairemin (aylığı kırk altı dolardı -“Doğu Köyü” olmadan önce Aşağı Doğu Yakasındaydı) altında, bodrum katında bir grup, caz provaları yapardı. İçlerinden biri bir gün, herkesin Julliard’ın ek-açık bölümünden dersler alabileceğini söyledi, başarılı olunduğu takdirde de düzenli olarak bölüm derslerine izin vermekle yükümlü olduklarını. Bunun üzerine Julliard’a gittim ve mükemmel bir kulak eğitimine başladım, diğer eğitimlere de, çünkü zaten oldukça iyi bir kulağım vardı, ikinci dönemle birlikte dört bölümden oluşan dikte dersleri alıyordum. Sonunda da kompozisyon master derecemi aldım. Bu, o zamana kadar kadınlar için oldukça sıra dışı bir durumdu.

Bunun size şunu ifade etmeli; yapmak istediğiniz şeyi yapamayacağınızı söyleyen birine asla hiçbir şeyden bahsetmeyin. İnsanlar yalnızca daha önce ne yapıldığını söyleyebilir ama ne yapılabileceğini söyleyemez çünkü mümkün olan, daha önceden yapılmamış olan her şeyi kapsar. Her zaman bir istisna olabilirsiniz. Bir şey yapmak istiyorsanız, sadece devam edin. Başlamadan da vazgeçmeyin. Bunu yapmasaydım, sevdiğim ve tüm yetişkinliğim boyunca yaptığım müziğe başlayamazdım. Yine de, “besteciyim” derken kendimi tamamen rahat hissetmiyorum çünkü besteci olmanın, 19. Yüzyıla götüren korkunç ölü beyaz erkek çağrışımları var. Ama aslında yaptığım şey, beste.

B: Shimerli birkaç isimle aynı dönemden geldiğini biliyorum. Orada öğrenciyken Dan Sandin’le tanışmış mıydın?

S: Ah, evet, Shimer’deyken Dan ile kankaydık. O kimya çalışıyordu, ben de sosyal bilimlerdeydim. Onun video sentezi işine, benim de elektronik müzik besteleme işine gireceğimizi hiç düşünmemiştik. Çok sayıda ortak çalışma yaptık, devam da edeceğiz. Dan şu sıralar yeni bir film üzerine çalışıyor, ben de filmin soundtrack’ini yapmayı düşünüyorum. Kısa bir süre önce yaptığı bir sanal ortama çeşitli sesler yaptım. Müthiş biri. Bu röportajı okuyan Shimer’li biri için şunu söylemeliyim: Shimer ’den sonra ne yapacağınız konusunda çok kaygılanmayın. Bir şeyler mutlaka olacaktır ve bunlar tahmin edebileceğiniz türden şeyler olmayacaktır çünkü daha önce yapılmış şeyler olmayacaktır.

Dan’la görüşmeyi severdim, Reunion’dan diğer insanlarla da ama o dönem türlü türlü projelere batmıştım ve baskı altındaydım. Çok fazla baskı var. Demek istediğim, yaratıcı bir hayat, okulu hiçbir zaman terk etmemek gibidir. Çok fazla öz-disiplinli olmanız gerekir. Hepsinin hakkında bilgi sahibi olmanız gereken, çok aşamalı uzun projeler vardır ve de her zaman bir son teslim tarihi. Vaktinde bitirmeniz gereken, sonu gelmeyen dönem ödevlerinizin olması gibi.

B: Bu baskı tüm bu bahsettiğin yaratıcı fikirlerle mi ilgili yoksa kendini dışarıdan gelen baskılara karşı korumanla ilgili bir şey mi?

S: Harika soru. Kesinlikle yeni fikirler ve yaratıcı düşünceden kaynaklanan sürekli bir içsel baskı ve de gerçekleştirmeye en değer görünen çalışmaları tamamlayabilmek için bu baskıya karşı sürekli bir direnç göstermemle ilgili. Dışarıdan da gelen bir dolu baskı var. Bir kez aranılan bir şey için artık bilinir hale geldiğinizde, tüm dünya, o işe ne kadar devam edip yeni şeyler araştırmak isteyip istemediğinize bakmaksızın, geçmişte yaptıklarınıza benzer daha fazla şey üretmeniz için durmadan size geri dönmeye devam eder. Bu durumda, yaparım demektense “Hayır” demeniz daha iyi olacaktır. Ürettiğiniz işler tıpkı ebedi çocuğunuz gibidir. Dikkatle izlenmek isterler. Daima yıllar önce yarattığınız işler için sizden bir şeyler yapmanızı isteyen birileri çıkar. Bir dokümantasyon, bir bilgi, müzik CD’si veya kaset kapağı yazıları, program notları, resimler… Bir notayı çalarken, düşündüğünüz şekilde çalıp çalmadıklarından emin olmak için onları dinlemeniz isterler. Ki bunlar sıklıkla beste yapma, performans ya da kayıt arasında geçen devasa zaman aralıkları olur. Geçen hafta klavsen bestemi CD’ye kaydetmeyi düşünen biri ziyaret etti, bu yüzden yıllarca üzerine hiç düşünmediğim bir beste için bir düzine çalışmam gerekti. Böyle bir şey açıkça yeni işleri durdurur. Daha fazla para getiren alanlarda -örneğin, tıpkı başarılı bir heykeltıraş olan üst kat komşum gibi ya da müzikleri benden daha ticari olan kişiler gibi- bu çok sayıda işle ilgilenmek için birilerini işe alabilirsiniz, geçmişte editörler bestecilerin çalışmalarıyla ilgiliyordu. Ancak benim yaptığım işlerde ve bilhassa deneysel müzikte, her şeyle kendiniz ilgilenmeniz gerekir. Yaratıcı bir çalışma için zaman bulmaya çalışmak hep meseledir. Eski çalışmalara son dokunuşu yapmakla yeni fikirlerin peşinden gitmek arasında zar atmaktır. Bu benim için sonsuz bir çatışma ve sonra elbette hayat, çok vakit alıyor.

B: Sıkça sanat hareketlerinden ya da okullarından söz ediliyor –hayır için çalışan sanatçılar, pop sanatçıları ve soyut dışavurumcular- kendini parçası olarak gördüğün bir hareket var mı ya da hatta parçası olmayı düşündüğün?

S: Gerçekten o şekilde düşünmüyorum. Hepsi birbirinden çok farklı besteci ve sanatçı arkadaşım var. 70’lerde çoğunlukla minimalistlerle bir araya geldiğim bir dönem vardı, yine de gerçekten kendimi bir minimalist olarak görmedim. Steve Reich, Terry Riley ve hem tanıdığım hem de etkilendiğim başka bir sürü kişi ve aramızdan bazıları hâlâ birbirini etkilemeye devam ediyorlar. Terry Riley’in sıklıkla, önce, Phil Glass ’ı ve Steve Reich ’ı etkilediği düşünülüyor, Terry aynı zamanda ilk CD kontratımı yapan kişi. Ve sonra elbette John Fahey, arkadaşımdı ve tüm akustik enstrümanların, şimdi de “dünya müziği” olarak adlandırılan şeyin yükselen bir figürüydü. Bunu söylemek gerçekten zor fakat bu daha çok, diğer sanat hareketlerinden ziyade gerek müzikal anlamda gerekse entelektüel açıdan ortak bir zeminde buluştuğum kişilerle ilgili bir durum. Eskiden, 60lar ve 70lerde, müzik bestelerine çok fazla kasvet, katılık ve entelektüel estetik hâkimdi, tıpkı seri üretim gibi ve müzik okulundayken hepimiz atonal müzik yazmaya zorlanıyorduk. Ben tonaliteyi, motor ritmi, duygusallığı ve müziğe akış duyusunu geri getiren “hareketin” parçasıydım. Bilgisayar kullanımını müzik ve sanata getiren bir savaştı bu. Çok sayıda hepsi de müttefikim olan meslektaşlarımın ve yakın arkadaşlarımın olduğu bir dönemdi, sadece bir avuç dolusu kişiydik ve birlikte diğer değişimlere varlık kazandırmaya çalışıyorduk. Şimdiyse, sadece tıpkı benim gibi her türden müziği, sanatı, bilimi ve fikri seven; insanlarla, hayvanlarla ve dünyayla ilgilenen insanlarla dolu bir dünyanın parçasıyım.

 

 

 

 

Eterik Dalgalar: Clara Rockmore Söyleşisi

Untitled 

Seri Editörü & Çeviri: Nalan Kurunç

Clara Rockmore bu röportajını 1 Kasım 1977’de, ilk albümü “The Art of the Theremin”in yayınlanması üzerine Robert Arthur “Bob” Moog’a vermiştir.

Moog: Clara, thereminle nasıl bir ilişkin var? Enstrümana yaklaşımın nedir?

Rockmore: Ses efektleri yaratmaktan ziyade güzel müzikler yapmakla ilgileniyorum. Bu benim theremine temel yaklaşımım. Ve benim için çok önemli.

Elektronik enstrümanların ortaya çıkışından beri hem besteciler, hem enstrüman yapımcıları hem de icracılar, her zaman ürpertici, değişik ya da tuhaf ses efektleri aramakla meşgul oldu. Film müzikleri yapmamı isteyen pek çok kârlı teklifi geri çevirdim. Daha doğrusu, “Spellbound” filmi [Öldüren Hatıralar, Hitchcock, 1945] için müzik yapma teklifini geri çevirdim, kötü bir film değildi, lakin o esnada Philadelphia Orkestrası ile Ernest Bloch’un Schelomo eserini çalıyorduk.

Siz ya da Heifetz (Jascha) kemanla bir restoranda çalabilirsiniz. Ama hiç kimse kemanın yalnızca bir restoran enstrümanı olduğunu düşünmez. Elektronik enstrümana gelince nasıl sunarsanız, insanlar da öyle düşünür. İnsanların yüzde doksan dokuzu elektronik enstrümanların değişik, ürkütücü, garip, çirkin ya da gürültülü sesler çıkardığını düşünüyorlar.

Elbette ki bu benim şu anki yaklaşımıma tamamen karşıt bir düşünce.

Aslında bir kemancı ve müzisyenim. Thereminle gerçekten müzik yapılıp yapılamayacağını görmek istedim. Bach yaşarken theremin için beste yap(a)madı, ama bugün Theremin’le Bach çalamamam için hiçbir neden yok.

Moog: Theremin çalmayı öğrenmek isteyenlere tavsiyen nedir?

Rockmore: Müziğe kesinlikle theremin çalmayı öğrenmekle başlanmamalı. Müziğin temel prensipleri piyanoda öğrenilmeli.

Her profesyonel kemancı müziği piyanoda öğrenir. Müziğe dair hiçbir şey bilmiyorsanız keman çalmayı öğrenmek çok zordur. Kemanla müzik öğrenemezsiniz. Klasik metot, müziği piyanoda öğrenmektir –nasıl nota okuyacağınız, müzik teorisi, tonalite; tüm bunlar için önce müzik eğitimi almanız gerekir. Müziğe thereminde cızırtılarla başlamak zaman kaybıdır.

Artık okullarda enstrüman çalmayı öğrenen bir sürü çocuk var. Obua, klarnet, çok çeşitli enstrümanlar çalıyorlar. Onlar theremin çalmayı öğrenebilirler çünkü müzik nedir biliyorlar.

Profesör (Leon) Theremin buraya, ABD’ye geldiğinde bana theremin öğretmek için görevlendirilmişti. Theremin öğrenen tek kişiydim. Bir süre sonra kendi etütlerimi ve kendi metotlarımı geliştirdim. Artık müzik öğretebilirdim. Kendim için keşfettiğim şeylerden, bir enstrümanı olan ve müzik öğrenmek isteyen insanlar için vazgeçebilmek isterim. Bu benim için adeta bir rüya.

Thereminler şu dönemde üretilseydi benim solo performanslarım için yeterince iyi olmazdı ama müzik yapmak isteyen diğer insanlar için pekâlâ iyi ve keyifli olabilir. Hiç kimse yeni bir yeteneğin thereminle neler yapabileceğini bilemez.

Hâlâ hayattayken theremin öğretmek benim için sürdürebileceğim büyük bir uğraş. Ama bir enstrümanı olmayan birilerine dersler vermenin hiçbir anlamı yok. Thereminden keyif almak isteyenler öncelikle bir enstrüman edinmeli ve pratik yapmalı. Ancak, yanıma gelip yalnızca yarım saat keman çalanlar için -bu sadece bir merak.

Herkes theremin çalmayı öğrenebilir. Neden olmasın? Sonuçta ben bir antika değilim. Ancak ne thereminde ne de kemanda hızla ilerleyip çalabileceklerini düşünmemeliler, değil mi?

Moog: Müzikal açıdan thereminin sunduğu imkânlar nedir?

Rockmore: Kemanın dört teli var, bu büyük fark yaratan bir şey. Thereminle bir çellistin yaptığı şeyin aynısını yapıyorum tıpkı bir teli varmış gibi. Bu nedenle threminle çalmak çok daha zor. Örneğin, sadece Handel’in çok kolay bir keman sonatı vardır, hızlı çalınır ve sadece iki tel kullanılır. Bunu thereminde yapmak çok zordur, çünkü eserin bütününü çalabilmek için zamanı kullanmanız gerekir.

Kemanda kullanılan vibrato tekniğini theremine uyarladım, ancak vibrato, thereminde diğer elle yapılıyor. Sol elimle keman yayı kullanma tekniklerini taklit etmeye çalışıyorum. Theremin tonu sürekli olduğu için yapay bir “nefes” yaratmak zorundayım. Eslerle birlikte notaları çalmak zorundayım. Theremin kendiliğinden durmuyor. Notalar arasında çalmak için efor sarf etmek zorundasınız. Notaları birleştirmek istemiyorsanız, sol elinizi antene düşürmeli (sesi sonlandırmalı), sağ elinizi istenilen aralığa götürmeli (yeni sese geçmeden evvel sağ eli konumlandırmalı) ya da tekrarlayan nota için elinizi yerinde, olduğu yerde bırakmalı, sol elinizi de bu sefer istenilen ses seviyesine getirmelisiniz.

Moog: Peki, thereminin sağladığı avantajlar neler?

Rockmore: Ah, şey, olağanüstü şeyler! Pek çok kemancı uzun yay kullanıyor. Yine de onların yayları ne kadar uzun olursa olsun benim yayım daha uzun. Müzikal nüans tam da buradan geliyor. Bir şarkıcı müzikal açıdan istenilen bir şey olmasa da şarkı söylerken es vermek zorunda kalabilir, çünkü devam edemiyordur. Bense yalnızca müzikal açıdan doğru ve gerekli olduğunu düşündüğümde nefes alıyorum. Nefes yaratıyorum. Ve bunu kesinlikle bilerek yapıyorum. Asla gerekli olduğu için yapmıyorum. Yapmıyorum çünkü bu gerekli. Alacağım nefesi seçiyorum bu da müziğe uyuyor.

Bas, mezzo, soprano ve yüksek soprano ses aralığında söyleyebilen bir şarkıcı düşünün. Bu şimdiki enstrümanlarda bulunmayan bir şey. Thereminden elde edilen seslerin kemanda zor bulunur türden eterik ve hassas bir özelliği var. Kesin nüanslar ve kaliteler elde edebilirsiniz çünkü elinizde bir araç namına hiçbir şey yoktur. Sesler havadan geliyordur. Bu nedenle Prof. Theremin theremini “Eterik Dalga Enstrümanı” [Ether Wave Instrument] olarak adlandırıyor. Kuşkusuz, dehşet bir özgürlük alanı. Kendinizi bir orkestra önündeki şef gibi hissedersiniz. Müzikle aranızda bir araç yoktur. Elbette theremin orada duruyordur ancak elektromanyetik bir alandasınızdır. Her hareketiniz, ses ve hareketin mükemmel bir senkronizasyonudur.

Moog: Theremininle yaptığın işlerin günümüz elektronik müzik sahnesindeki yeri nedir?

Rockmore: Bu üzerine düşünmeyi en çok sevdiğim konu. Şu dönemde artık kariyerimle ilgilenmiyorum, çünkü bundan gına geldi, -sekiz valiz dolusu gözden geçirme. Artık ciddi övgülere ihtiyacım yok. Ama sonsuza dek yaşamayacağım. Elektronik müzik dünyası işin daha başında. Büyüyor, büyüyor ve büyüyor. Başını bilememek çok kötü. Günümüz müzik dünyası theremini ilk çaldığım zamandan artık çok farklı bir yerde. Theremine rağmen müzik dünyasında kabul görmüştüm, müzisyenliğim sayesinde olan bir şeydi bu. Şimdiye şunu düşünüyorum, theremin bana göre elektronik müzik aletlerine duyulan ilgiden ve elektronik müzikte neler yapılacağına dair bir meraktan müzik dünyasında bir yer edindi. Ve şunu özellikle belirtmeliyim, bu çok uzay-bilinç zaman. Yıllar önce theremin çaldığımda kimse aya gitmiyordu, değil mi? Theremin hiç bilinmeyen bir enstrümandı. Bugün yedi yaşına gelmiş çocuklar anneleriyle beraber süpermarkete gittiğinde kapının kendilerinden önce açılmasının bir sihir olduğunu düşünmüyor. Şu an dünya buna doğru gidiyor. Elektronik müzikte çok şey yapıldı. Yine de bir bakıma beni hayretler içerisinde bırakan ve şaşırtan bir şey, theremin hâlâ uzay kontrollü tek enstrüman. Yani, sanatçının kontrol edeceği bir ses. Bir bilgisayar değil. Şimdiki besteciler her şeyi bir ses kaydedicisine alıyorlar ve yaptıkları iş hep bir bant kaydı olarak kalıyor. En komplike şeyleri yapıyorlar ama sesleri tıpkı matematiksel hesaplara göre birleştiriyorlar. Theremin, sanatçının ne yapabileceği konusunda kendini özgür hissedebileceği bir başka müzikal ses. Tüm bu zaman diliminde kimse uzay kontrollü bir enstrüman yapmayı düşünmedi -daha iyi ya da daha kötü! Diğer tüm elektronik enstrümanlar daha mekanize.

Moog: Prof. (Leon) Theremin dışında kariyerini etkileyen kişilere dair bir şeyler söylemek ister misin?

Rockmore: Ah, evet! Bir theremin icracısı olarak kariyerimde büyük rol oynamış önemli ve ünlü iki isim var: biri Stokowski, hem enstrümanıma hem de onu icra ediş tarzıma tam anlamıyla aşıktı. Stokowski ile beraber onun orkestrasında bir solist olarak en az dört kez çaldım. Evime gelirdi. Bir keresinde bana “mutfak fırının üzerinde bile müzik yapabilirsin.” diye iltifatta bulunmuştu. Müzikten yapıldığımı düşünüyordu. Tüm bunlar kariyerimi ilerletmeme çok yardımcı oldu. Bir diğeri, çok değerli yardımlarıyla, Josef Hofman’dı. Kariyerinin zirvesindeydi ve dönemin en ünlü piyanistlerinden biriydi. Aralarında öğrencilerinden birinin de olduğu bir konserde çalmıştım. Kimseye aldırış etmeden sahneye çıktı, ellerinin ve dizlerinin üzerine çökerek ellerimin hareketinin bir enstrümanın arkasında saklanamayacak denli çok güzel olduğunu söyledi. Ve enstrümanın daha kısa olması gerektiğini, böylece ellerim gözükebilirdi.

Josef Hofman pek çok mekanik şey yaptı. Theremin hoparlörünün thereminden ayrı olmasını önerdi, bu sayede enstrüman o kadar hacimli ve uzun olmayacaktı. Böylece icra edenin elleri gözükecek, enstrüman çok ısınmayacak bu sayede de çok daha az sıklıkta akort edilebilecekti.

Kişilik olarak hem Stokowski hem de Hofman kariyerim üzerindeki en etkili şahsiyetlerdi. Ayrıca müzisyenliğimin gelişimi boyunca hocam -Rusya’da ve Amerika’da- Profesör Leopold Aue’di. Beni üstün zekâlı çocuk statüsünden çıkarıp gerçek bir sanatçı olmam konusunda hazırladı.

Anis Fuleihan, theremin ve orkestra için bir konçerto yazdı. Bu konçertoyu Stokowski’yle beraber, hava üzerinde de olmak üzere çok çeşitli ortamlarda çaldık. Başka orkestra şefleriyle de çaldım. Diğer besteciler theremin ve orkestra için çeşitli eserler yazdılar, ama onları çalmadım. Çünkü yeterince iyi olduklarını düşünmüyordum, dolayısıyla repertuvarıma almadım. Sevmediğim bir şeyi çalmam.

Moog: Bugün bir besteci theremin için bir eser yazacak olsaydı ona bir şeyler tavsiye eder miydin?

Rockmore: Evet. Theremin melodik bir enstrüman. Modern besteciler melodiden uzak duruyorlar, çünkü açıkçası, nasıl gerçekten güzel bir melodi yazılacağını bildiklerini sanmıyorum. Mozart binlerce eser yazabiliyordu ve her zaman yeni bir melodi buluyordu. Şimdiyse yazarken yalnızca ses efektleri ve sesler yaratıyorlar.

Ne ses efektleri ne de sesler theremin için yeterince iyi değiller. Ama melodik müzik yazacak olurlarsa, çalmaktan haz duyarım.

Moog: Kariyerinin başında hiç plak yapmayı düşündün mü?

Rockmore: Gerçekten yoğundum. Turnedeydim ve haftada ortalama dört konser veriyordum. Gençtim ve bir şeylerin ölümsüzleşmesi gerektiğini düşünmüyordum. Stowski ile beraber çaldığım bir eserin iyi bir kaydı vardı. Ama kırıldı. Kimin yaptığını bulmak için de hiç peşine düşmedim ve ikinci bir kopyasını yapamazdım.

Bir gün Columbia Records’tan Goddard Lieberson ile konuştum. Güzel çaldığımı düşündü. Gelgelelim, theremin plaklarına talep olmadığını söyledi. Olmayan bir şey için nasıl talep olabilirdi ki? Var etmek için büyük reklam gerekiyordu. O sıralarda henüz Oistrackhs ve Heifetzs’den başka kimsenin kaydının tanıtımını yapmaya başlamamışlardı.

(Robert Arthur) Ta ki “Bob” Moog adında birinin müzik kaydımı bulup çıkarana kadar.

 

Metnin orijinali için:

http://www.thereminvox.com/article/articleview/21/1/22/

Fiber Optik Çiçekler: Delia Derbyshire ile Elektronik Müzik Üzerine

derbyshire

 

Bu söyleşi Kasım 1999’da yapıldı ve ilk önce Surface dergisinin Mayıs 2000 sayısında yer aldı.

Seri Editörü & Çeviri: Nalan Kurunç

 

Sonic Boom: Seni müziğe iten şey neydi? Okulda müzik çalıştın mı?

Hayır, fakat okul dışında icracı düzeyinde piyano çalıştım. Coventry’dan Matematik öğrenmek için Cambridge Üniversitesi’ne gittim –ki bu Coventry’lı bir işçi sınıfına mensup bir ailenin kızı için oldukça sıra dışı bir durumdu- . Çünkü Cambridge o zamanlar, muhtemelen şimdi de, dünya çapında olmasa da ülkedeki matematik okullarının en iyisiydi. Bunu Amerikalılara söyle! Müzik otoritelerini -çoğunlukla yargılarına karşın- müziği değiştirmeme izin vermeleri konusunda ikna etmeyi başardım. Derecemi aldıktan sonra da bir kariyer bürosuna gittim. Sese, müziğe ve akustiğe ilgi duyduğumu söyledim, bunun üzerine bana Deaf Aids’i (müzik grubu) önerdiler ya da depth sounding[1] işini teklif ettiler. Böylece Decca Records’a iş başvurusu yaptım. Randevumun olduğu gün patron kriket seyrediyordu fakat yardımcısı kayıt stüdyosunda kadınlara iş vermediklerini söyledi.

Bu kuşkusuz Beatles’ı tepen adam.

Kuşkusuz. BBC’nin bir Araştırma Bölümü olduğunu biliyordum, radyo-tv programları için fantastik soundlar yaratmasıyla ünlü Radiophonic Workshop. Genelde kimsenin workshop’ da bir seferde üç aydan fazla çalışmasına izin verilmiyordu. Zira bunun insanları delirteceğini düşünüyorlardı.

Sanırım beni delirtirdi.

Şey, bunun delirmenin güzel bir yolu olduğunu söyleyebilirim.

Kesinlikle. Peki, matematiksel ilişkiyi müziğe çok sık uyguladığını söylemek doğru olur muydu ya da müzikle matematik arasında zaten bir örtüşme olduğunu mu düşünüyorsun?

Ah, kesinlikle. Evet, evet. Müzik ve matematik arasında eski Yunanlılar’dan beri çok yakın bir bağ var.

Teorideki Pythagoras’dan beri.

Şey, mitolojideki Pythagoras’dan beri. Bu bir tür disiplin. İnsanlar genelde bestecilerin oturup kalemleri kâğıtlarının üzerinde Tanrı’nın esinini beklediklerini düşünürler, esininin kalemin üzerinden kâğıda düşeceğini .. şey, bazı durumlarda belki de böyle yapmışlardır, belki Mozart. Ama diğer durumlarda disiplin gerekir ve sayıların disiplini mükemmel bir disiplindir. Fibonacci dizisini yüzyıllardır kullanıyorlar.

Bu, mimari ve müziğin kendi oranlarında ilişkilendiği dizi, değil mi?

Doğanın sayıları; eğrelti otunun yapraklarının sayısı, ayçiçeğinin üzerindeki tohumların sayısı ve onların nasıl düzenlendikleri… işte sanatta, mimarlıkta ve müzikte kullanılan Fibonacci dizisi budur. Müzikte bunları duysanız da fark etmezsiniz. Hatta George Gershwin onu Porgy and Bess’de kullandı. Bunu şimdi kim biliyor?

Roma mimarisinden bahseden bir televizyon programında izlemiştim, binanın oranlarının doğrudan armonik müziksel ilişkilere ilgili Pythagorasçı sayılara dayandığını söylüyorlardı. Belki de mutlak sayıların ilişkiselliğidir büyüleyici olan. Ya da zaten mutlak sayıların kendisi bir şekilde büyüleyici ya da en azından bir kuvvet.

Mutlak sayılar doğanın içindeler, bu yüzden bedenlerimiz elbette bu sayılara tepki gösterir, hatta bilinçaltında da. şimdi herkes fraktallar üzerine çalışıyor, iki yüzyıldır da Kaos teorisine. Bu olasılıksal, rasgele oluşa karşılık geliyor. Elde edeceğiniz şey baştan tümüyle belirlenmiş değil. Sürpriz, müzikte güzel bir öğe.

Heyecan verici. Bu kuralların olmasının en iyi tarafı, yıktığınızda iyi şeyler ortaya çıkarıyor olması. Doctor Who yaptığın ilk parçalardan biriydi, sonradan da dünyanın en önemli temalarından biri haline geldi: Herkes onu birkaç saniyede tanıyor. Soundu zamanının en az on yıl ötesinde. Kraftwerk bu soundu 70’lerin ortasında fark etmiş olsaydı, on yıl evvelinden kulakta çok başka bir keskinlikte tınlardı. Workshop’a katılmanın neredeyse hemen sonrasında bunu kavrayabilmiş olman ilginç. Stüdyo menajerliğinden böyle bir şeye geçmen bence büyük bir sıçrayıştı.

Bu kanımda var, sadece içgüdü. Kesinlikle. Tek söyleyebileceğim bu.

Stüdyo menajeriyken herhangi bir ekipmana erişme şansın oldun mu, hiç kendi kaydını yaptın mı?

Şey, mükemmel bir stüdyo menajeriydim. Klasik müzik plaklarını çalmada hayli parlaktım! Bir tür önsezim olduğunu düşünenler oldu çünkü Record Review adlı bir program vardı, yalnızca kayıtlardan minicik parçalar çalıyorlardı. Bir gün müzik eleştirmenlerinden biri bana, “Bak, plağın bu tarafında. Ne tarafında bilmiyorum ama trombonun sesinin geldiği tarafta” demişti. Ben de plağı ışığa tutup trombonu görmüş ve iğneyi tam da sesin olduğu yere koymuştum. Herkes bunun bir büyü olduğunu düşündü. Parlak bir içgüdüm olmalı. Bu da benim stüdyo menajeriyken kısa sürede takdir edilmemi sağladı.

Radiophonic Workshop konusunda beni çok etkileyen şeylerden biri de, çoğu insan seni hayli iyi tanıyordu. Ama daha yakından bakıldığında ya da etraflıca düşünüldüğünde gerçekten harika olan yalnızca azınlıktı, çoğunluk ise televizyon kanalları için seri üretim yapan bir zırva.

Şey, bu taleple ilgili bir Şey ve neticede oradan ayrılış sebebimdi. Dürüstlüğüme artık daha fazla gölge düşürmek istemedim. Ürettiğim şeylerin çok sofistike oldukları gerekçesiyle geri çevrilmesinden usanmıştım, gelgelelim BBC’nin dışından birilerine çaldığımda işlerim su gibi tüketiliyordu. BBC çok sakıngan davranıyordu, giderek kurul ve hesap uzmanlarınca yönetilmeye bağlanmıştı, en ufak bir farklı çalışmadan adeta ölümüne korkuyorlardı. Benim tutkumsa orijinal, soyut elektronik soundlar yaratıp yetenekli birine düzenletmekti ki bu sayede iş çok etkileyici ve elle tutulur bir hale geliyordu. Gelgelelim, düzenleme işi oyun departmanına verilmişti ve onun da müzikle yapabileceği hiç bir şey yoktu, hepsi bu.

Radiophonic Workshop’da koridora kadar uzanan dünyanın en uzun [tape] loop’unu yaptığını duymuştum.

Evet! ikili kapılardan çıkan ve kadınlar tuvaleti ve resepsiyonun karşısındaki bir diğer kapıya uzanan bir loop. En uzun tape loop’uyla Londra’daki en uzun koridor!

Gerçekten yoğun bir emek ama müziğin kulağa inanılmaz organik geliyor.

Ah, evet. Organik müzik iyidir. Ve sesleri birleştirdiğinizde, yavaş yavaş geliştiği hissi, tek kelimeyle büyük bir keyif. Evet, yoğun bir emek. Bütün gece çalışırdım. Geceleri çok çalışırdım ve kayıt için ne kadar zaman harcadığıma hiç aldırış etmezdim.

Çalışmak için iyi bir vakit gece. Telefonun çalmayacağını biliyorsun ya da John’un ansızın sohbet etmek için içeri girmeyeceğini.

Ve mühendislerin aşk hayatlarına dair sorunlarını dinlemek zorunda değilsin. Bir de geceleyin bütün workshop ekipmanlarını kullanabiliyordum. Bir tek bu loop’u gün ortasında yaptım.

Kısıtlı imkânlara inanıyoruz, değil mi?

Kesinlikle. Kısıtlı imkânlara ölümüne düşkünüm.

Zihni daha fazla yaratmaya zorluyor.

Total özgürlük için… Diyeceğim şu ki, Maya Angelou’ya geri dönüyoruz ..”Kafesteki Kuş Neden şakır, Bilirim.” ‘Gerçek anlamda yaratıcı olmak istiyorsanız disiplinli olmanız gerekir. Yaptığınız her işte özgür olmak istiyorsanız, hem kullanacağınız yapı hem de kullanacağız sesler konusunda disiplinli olmanız gerekir.

Aphex Twin ekipmanlarının çoğunu sattığını söylüyordu, zira oturup onlara baktığı için dikkatini toplayamıyordu.

Kendinizi disipline edemezseniz sonunda şunu der hale gelirsiniz …”Ah, bunu seviyorum, onu seviyorum, hepsini birden istiyorum.”

Yarattığın soundlarda kimsenin elektronik müzikle kolay kolay ilişkilendiremeyeceği çok sayıda atmosfer ve organik his var.

(BBC’deki) patron bir keresinde şöyle demişti, “Elektronik müzik Delia geldiği için nefis.”

 im1

Kısıtlı imkânlar demişken, sanırım şunu sen de seviyorsun; Peter Zinovieff’in EMS VCS3 makinesi konusunda her ikimizi de etkileyen şey oldukça sınırlı bir kaynak seçimine sahip olmasına rağmen sonsuz bağlantı değişkenleri ve ses yaratım olasılıkları sunuyor olmasıydı.

Peter Zinovieff yapılabilecek en ilginç şeylerden birini yapıyordu. Hiçbir zaman bir müzisyen olduğunu iddia etmedi, hiçbir zaman bir besteci olduğunu iddia etmedi. Fakat Londra’daki şu en güzel evlerden birini hayal ediyorum da … ilk katta telefon röleleriyle dolu bir salonu vardı, rasgele ses dizimcisi üzerine çalışıyordu.

Olasılıksal şeyler.

Ve, inanılmaz dedim, gerçekten tam da olması gerektiği gibi. Bana göre sanırım Peter, Victoria’yı [Zinovieff] ona gerçekten inanması konusunda yüreklendirmişti. Çünkü bir Rus aristokratıydı ve içinde bulunduğu çevrede bir sanat meraklısı olarak tanınıyordu. Çok hoş, ilginç zamanlardı, her şey mekanikti. Voltaj kontrolünden önceki döneme denk geliyor. Böyle birkaç yıl beraber çalıştık.

Evet, Unit Delta Plus olarak mı?

Evet.

Peki, burayı elektronik müziği reklamcılıkta, televizyonda ve film müziklerinde daha görünür kılmak için mi açtınız?

Kamusal alana taşımak istedik, evet.

Peki, şu senin de dahil olduğun happeninglerden bahsedelim. 1966 yılında Chalk Farm Roundhouse’da Rave ya da Rave On adında bir happening yapıldı diye biliyorum, hatta Paul McCartney de liste başıydı.

Ah, evet. Beatles’dan iki kişi vardı, Paul ve George. Aslında önceden kaydedilmiş bir elektronik müzik konseriydi.

Carnival of Light’dı adı. Galiba efsanevi bir parçaydı [ikisi de güler]. Tüyler ürpertici bir soundu vardı. Fakat daha önce hiç duyulmadık bir sounddu, Beatles büyük bir iş başarmıştı.

Şey, onlar soundla değişik şeyler denerlerdi.

Ayrıca Newbury yakınlarındaki Watermill Tiyatrosu’ndaki bir oyuna da dahil oldun.

Peter Zinovieff bir elektronik müzik ve ışık gösterisi gecesi düzenlemişti. Tiyatro sahnesinden müzik verilirken ekrana da ışık gösterisi yansıtılıyordu, Hornsey College of Art’dan öğretim üyeleri hazırlamıştı.

Şu göldeki ışık kutuları, değil mi?

Evet, dışardaydı, evet, değirmen havuzunda.

Eylül 1966’da mıydı?

Evet, listelere ilk İngiliz elektronik müziği olarak geçmişti. Anlayacağın, biraz cüretkârdı …

Biraz da yaptığın parçadan konuşmaya ne dersin, sanırım 66’ gibiydi, Anthony Newley ile beraber yapmıştınız, değil mi?

Ah, tuhaftı, hımm … küçük bir şarkıydı!

Son derece saykodelik …

Saykodelik değil!

Bir tür 60’ların mizahi saykodeliği …

Rahmetli Anthony Newley bir tür elektronik müzik plak şirketi kurmak istediğini söylemişti. Bunun üzerine benimle temasa geçtiler. Ben de bu alan dışı hit parçayı yaptım, o kadar sevdi ki sesini üst üste bindirdi ve benim kısa melodimi kullandı.

Dönemin en sürreal kayıtlarındandı. Kendini kontrol edemeyen bir adamdan, kızların görüşünden, etekli pembe kalçalarından bahseden sapıkça bir lirik çalışmaydı.

Yağmurda göz kırpan dizlerinden ve mini eteklerinden. Onu sadece güzel küçük masum bir parça da yapabilirdim, çünkü Anthony Newley parçaların sadece “Seni seviyorum, seni seviyorum” gibi olacağını söylemişti ya da şöyle diyen parçalar, “Gittin, gittin.”

Bu parça da, “Kendimi kontrol edemiyorum.” Yani Moogies Bloogis ya da onun gibi bir şey.

Evet, Moogies Bloogis! Aslında bu, güzel, kısa masum melodiyi, bütünüyle hassas sevgi ve masumiyet üzerine yazacaktım ama Anthony parçayı kirli eski bir yağmurluk parçasına çevirdi. Fakat bundan gerçekten memnundu! Bir gün Joan ve Jackie Collins, Anthony’i çiçekçi dükkânının üzerindeki küçük sevimli daireme bir limuzinle bıraktı ve şöyle dedi, “Bunun gibi bir şarkı yapabilirsen seni buradan çıkarırım!” Sadece tek parçalık demo kaydıydı. Bunun üzerine, plak şirketine telefon açıp çok kanallı stüdyoya geçmek istediklerini söyledi. Fakat ne yazık ki, plak şirketinin patronu tatildeydi, döndüğünde de Anthony Newley Joan Collins’le Amerika’ya gitmişti, o yüzden proje gerçekleşemeden kaldı.

Ziwzeh Ziwzeh Oooh Oooh Oooh adlı görsel bir parçan var …

Ah, ona tapıyorum!

Ne için kullanılmıştı?

Televizyon için yapılmış bir bilimkurgu filmi içindi. Müziği tüm program için yapmıştım. Muhtemelen 60’ların ortasıydı ve bir tiyatro eserine aitti, yeni bir dine inanmaya başlayan büyük patron robot ve onun başrahibe benzemesi, sonra da diğer tüm robotların bu ilahiyi ona söylemesi gibi bir dramaydı.

Nasıl robotlardı bunlar?

Ah, bilmiyorum. Filmi hiç izlemedim. Elimde olan tek şey sözlerdi. Oyunculara bunlarla şarkı söylettim. şöyle diyorlardı, “Efendimize şükürler olsun, onun aklına ve …. aklına ve şanına.” falan … Kaydı önce tersine çevirdim, tersten çalınca kulağa en iyi gelen ve bir ritme oturan ses parçacıklarını seçip seslerin hızlarını değiştirdim. Sonra, bir bilim ve sağlık programından çocuklar için çok şehvetli olduğu gerekçesiyle geri çevrilen parçayı tekrar eden bu ölçüyü kullandım. Bilim programı gibi bir şeydi, aslında seks hakkındaydı ama başka bir ad altında. Bu da yapımcıyı sinirlendirdi, parçayı çok şehvetli bulduğunu söyleyerek geri çevirdi. Elektronik plakçalarla yaptışım burundan konuşmalardı ve sadece bir nota kullanmıştım, sonra üzerinde minik kaydırmalar yaptım, yükseklik alçaklık ayarlarını yaptım, en sonunda da işledim. Yalnız, ‘Ooh-ooh-ooh’ benim sesim değil, bir wobbulator’[2]dü, yalnızca wobbulator. Dalga alanları yaratan bir deney aygıtı parçası.

Peter Zinovieff ile birkaç seneden beri arkadaştınız ve stüdyosunu senin dairenin üst katına açmıştı, bilgisayarlarla uğraşıyordu, senin bilgisayarları ilk keşfettiğin zamanlardan biriydi bu. Peki, Stockhausen’u (avangard besteci) Peter Zinovieff ile sen tanıştırmıştın, değil mi?

Ah, ben herkesi bir araya getirirdim! Bir keresinde Pink Floyd’u taksiye almıştım.

Brian Jones da bir gün seni Workshop’da ziyaret etmişti, değil mi?

Ah, evet rahmetli Brian Jones.

Rahmetli Brian Jones. Ne güzel dedin.

Şey, çevremdeki herkes ölüyor. Bense hala buradayım, her şeye rağmen …

Elbette rahmetli Delia Derbyshire değilsin.

Öldüğünü duyduğumda bulaşıkların içine ağlamıştım.

Bulaşıkların içine mi ağladın?

Bulaşık yıkadığım günlerde. Minimalist yaşam tarzım o kadar mükemmelleşti ki artık bulaşık yıkamaya ihtiyacım yok. Ama şunun içine ağlayabilirim…

Soğanın.

Elimdeki kesik soğanın, evet.

Pekâla, o dönemlerde insanları yaptığın işle ve birbirleriyle tanıştırma konusunda oldukça önemli bir yerde duruyordun sanırım. Ana akım müzikte elektronik sesleri ilk kullanan gruplardan biri Pink Floyd ‘tu. Hatta Mick Jagger bir Moog sentezleyicisi edinmişti. Tüm bu dönemin tamamının henüz iyi bir belgeseli çekilmiş değil. İlginç bir dönem … bir tür çapraz döllenme. Sen de bir şekilde içindeydin ve birilerine yeni bir şeyler gösteriyordun.

Bu doğru, evet. Bildiğim her şeyi birileriyle paylaşma konusunda her zaman çok cömerttim. Gelgelelim, bazıları kendilerinden küçük bir ada yaptı. Hem çalışmaları hem de teknikleri konusunda çok kapalı kutuydular … bense hep çok cömerttim.

Bir süre Yoko Ono’yla beraber çalıştın. Nasıl bir çalışmaydı bu?

Evet, Yoko için bir film müziği yaptım. O zamanlar bende kalıyordu.

1966 falan olmalı.

Hayır, ondan daha sonra. 67 ya da 68 olabilir. Yoko’nun John Lennon’la tanıştığı sıralarda. Çünkü şurdan hatırlıyorum, halının üzerinde çılgınca eğlendiğimiz zamanlardı, inanılmazdı, tanrım! Ve evet Bottoms filmini yaptı. Trafalgar Meydanı’ndaki aslan heykellerini ambalajladığı bir happeningdi. Bir de Peter Hall’un ilk uzun metrajlı filmi Work is a Four Letter Word için bir film müziği yaptım. Müziğin elektronik kısmı bana aitti … sihirli mantarları yerlerken devreye giren olağan dışı hit parçalar.

Saykodelik senaryo müzikleri yaptın! Peki, Radiophonic Workshop’tan sonra ne yaptın?

[güler] Birçok alanda isim yaptım …

Bir çok işte çalıştın ve hiçbiri müzikle ilgili değildi …

Evet, “gelmiş geçmiş en iyi boru hattı, radyo operatörü”ydüm. 1970’lerin ortasında British Gas ülkeyi katederken, aslında hiç istemediğim bir sertifika. Sonra ilk Çinli soyut sanatçıların bir üyesiyle tanıştım ve beraber yaşadık, rahmetli Li Yuan Chia ile.

O halde, seninle ne zamandır tanışıyoruz?

Eylül 1998’de tanışmıştık.

Sana müzikten ilk bahsetmeye başladığım zamanlar, müzik bilgin geçmişinden bir şeymiş gibi gelmiyordu. Ses ve müziğe dair oldukça kuvvetli fikirlerin var gibi bir izlenim edinmiştim, yeniden müzik yapmak istemen konusunda da.

Tutkuluyum!

Şu an üzerine çalıştığın müzikte 35 yıl öncesinde ürettiklerine ait çok sayıda şey duyuyorum.

Evet.

Hemen hemen aynı arayış içinde olduğunu düşünüyor musun?

Soyut sesler yaratmaya düşkünüm. Bu artık içime derinden işlemiş fiziksel bir tutku.

Müzik festivali de yapmayı düşünüyoruz. Kısaltmamız neydi, Delia? ÇEMS’ti, değil mi?

Hayır, ÇESMS. Çok algılı Elektronik Ses, Müzik ve Sanat. Bu adı kullanıyoruz çünkü Bunun nedeni, insanlar elektronik ses ve elektronik müzik arasındaki ayrımı keskin çizgiyle ayırabilmeli. Ve bunu hem ışıkla hem de fiziksel vibrasyon da dahil olmak üzere her türden vibrasyonla ilişkilendirmek istiyoruz. Ses, ışık, hareket ve heykel arasındaki bağlantı …

İnsanlara gün boyu süren ya da her iki deneyimde bir geçmişin, şimdinin ve umarım ki geleceğin de elektronik müziğinden seçimler yapılabilmesini sağlayacak bir festival. Delia’nın da içinde olduğu ve tape splicing[3] de dahil bir çok tekniği göstereceği çeşitli workshop’lar düzenlemeyi düşünüyoruz.

Ve joystick’li VCS3 workshop’u.

Ve theremin gibi çok basit şeyler. Theremin’i deneyebilecek insanlar için …bir çok çocuk için büyük iş olacak. En iyi özetleyen şey de, elektronik müzik olmasının dışında, interaktif olması. İnsanların yeni bir şeyler deneyebilmesine ve onun keyfini çıkarabilmesine bayılıyoruz.

Ve titreşimli yatağa uzanmaya!

Sesleri mümkün olduğunca farklı biçimlerde deneyimlemeye ve çeşitli öncü ses heykeltraşlarının yarattığı sıradığı ses kontrolcülerinin ve performanslarının yarattığı keyfi yaşamaya ….

… ve koklamaya fiber optik çiçekleri.

————

(1) “Depth Sounding”. Ses yankısının derinliğini ölçme.

[2]“Wobbulator” . Belirli bir frekans aralığını belirli bir süre içerisinde tarayıp üreten, genelde radyo alıcılarındaki frekans filtre bobinlerinin ayarlanmasında kullanılan bir çeşit sinyal jeneratörü.

(3) “Tape splicing”. Teyp bandını fiziki olarak kesme işi. Günümüzde bilgisayarlarda sayısal ses dosyaları üzerinde kolaylıkla gerçekleştirilmektedir. Bantı fiziki olarak kestikten sonra “undo” şansı yoktur ancak dijtal sistemlerde bir veya bir kaç adım geriye dönmek çok kolaydır. Bunun yanı sıra, analog sistemlerde bantları kesip, kesilmiş bölümlerin yerlerini değiştirmek mümkündür ancak bir bölüm birden fazla defa kullanılmak istenildiğinde, oluşacak jenerasyon kaybını göze alarak o bölümü bir başka banta veya bantlara kaydetmek gerekir.

 

Uruç Şarkıları: Meredith Monk Söyleşisi

Meredith+Monk+Ascension

 

Meredith Monk, ses sanatçısı, besteci, dansçı, koreograf, yönetmen ve film yapımcısı, 1960’lardan beri disiplinler arası çalışmalar yapıyor. Aşağıdaki metin, Vivien Schweitzer’ın Meredith Monk’un video sanatçısı Ann Hamilton ile birlikte yaptığı “Songs of Ancension” adlı çalışması üzerine yaptığı bir röportajdan alınmıştır.

Çeviri: Nalan Kurunç

 

VIVIEN SCHWEITZER: Bir Budistsin. Peki, Budist olman Songs of Ancension’a yaklaşımını nasıl etkiledi?

MEREDITH MONK: Budizmde örneğin Budist stupası tavaf etmek gibi çeşitli gelenekler vardır. Diğer dinlerde kutsal mekânların neden sanki hep gökyüzündeymiş gibi tasarlandığını düşünürdüm. Bu parçanın sonunda gerçekten toplu ayin yapıyoruz ve yükselen bir motif var. Koro onu alıyor, oktavı arttırıyor ve her şey yükseliyor! Sonunda da yere yattığımızda ironik bir ayrıntı var. Seyircinin aşağıdan bize bakarken, bizim de zeminden yukarı onlara bakmamız fikri ki bu aynı zamanda gerçekliğin aniden tepetaklak olması demek.

Çalışmalarımda canlandırmalara yer vermeyi hiç sevmiyorum, bu sebepten İsa’nın yükselişini canlandırmak gibi bir fikirden uzak durdum. Bir geçit ya da merdiven kullanmamamızın nedeni bu. Biz sadece müziğin kendini anlatmasına izin vermeye çalıştık. Songs of Ancension tek bir anlatı unsuru olmayan oldukça soyut bir çalışma. Ann Hamilton da ben de, çalışmayı, insanı oldukça saran bir deneyim haline getirmeye çalıştık. Hamilton’ın video kayıtları dinleyiciyi merkeze alıyor, böylece kendinizi gerçekten ritüelin bir parçasıymış gibi hissediyorsunuz.

VS: Peki, bu her şeyden önce kişisel bir çalışma mı?

MM: Hayır, öyle diyemem. Bir bakıma nesnel ve zamansız bir yapıda, tıpkı sürekli tekrarlanan ve sonsuza kadar süren bir ritüel gibi. Böyle bir kesinliği var.

VS: Çalışmanla dinleyicilere vermek istediğin şey nedir?

MM: Hem coşkulanmalarını hem de canlanmalarını istiyorum. Oldukça büyüleyici zamanlarda yaşıyoruz, bu da hem göze hem de kulağa doğrudan deneyimler yaşatma olanağı veriyor. Çalışma umarım insanların ruhunu besleyecek. Canlı performansları çağımız açısından çok değerli buluyorum. Zira bu evdeyken Netflix’e bakmaktan farklı bir şey; önünüzde iki saat boyunca performans yapan bir topluluk var. Böyle bir çağda, dinleyicilerle performansçılar arasındaki enerji alış verişi çok benzersiz ve sıra dışı bir deneyim, ben de buna inanıyorum.

VS: Müziğin kimi zaman minimalist olarak nitelendiriliyor. Bu tanıma katılıyor musun?

MM: Nefret ediyorum. Çok kızıyorum. Kesinlikle katılmıyorum. Çünkü demek ki, insanlar ne yaptığımı duymak için kendilerini yeterince müziğime vererek dinlemiyorlar. Müziğimi harekete geçiren şey minimalistlerden çok farklı. Minimalistler çoğunlukla sözsüz eserler veren bestecilerdi. Konservatuvara gidip, 19. Yy formlarını öğrendikleri gerçeğine isyan ediyorlardı. Bense bir ses sanatçısıyım ve folk müzikten geliyorum. Ses, çok esnek, kinetik ve karmaşık bir enstrüman. O sebepten, sesimle maksimum düzeyde bir şey yaptığımı düşünüyorum.

VS: Yeni nesil ses sanatçıları son derece donanımlı. Sence bu yaptığın müziği seslendirmelerine yardımcı oluyor mu?

MM: Hayır, hatta bunun onları bir parça engellediğini düşünüyorum. Bana göre birlikte çalıştığım grubun her zaman kendine has bir tarzı oldu, çünkü benimle büyüdüler, dolayısıyla söz dağarcığıma çok da yabancılık çekmediler. Sesleri kesinlikle eşsiz, kendilerine has renkleri ve tınıları var; insanları seçerken bu bireyselliğe bakıyorum. Fakat çok donanımlı biriyle çalışıyorsanız, yaptığınız iş biraz sıkıcı bir hale geliyor, herkesin aynı sese ve aynı türden yaklaşıma sahip olması yani. Bu anlamda, müziğimi seslendirmek için yeterince donanımlı olmadıklarını düşünüyorum.

Bugün ses sanatçıları donanımlı olmak için yetiştiriliyorlar: sizden, önce erken dönem Avrupa müziği sonra da bir opera sanatçısı gibi şarkı söylemeniz bekleniyor, ama hiç kimse şöyle demiyor, “nasıl bir sesin var, senin sesin, yalnızca senin.” Ama onların bir kabahati yok. Çok zor bir dünya ve geçinmek için her şeyi yapabilmeleri gerekiyor.

VS: Uzunca bir süre kendi grubunun dışından birilerinin çalışmalarını performe etmesinden rahatsızlık duydun. Ama kısa bir süre önce arşivini New York Halk Kütüphanesi Performans Sanatları’na bağışladın, Boosey ve Hawkes’le bir takım çalışmalar yayınladın ve master class dersleri veriyorsun. Bu artık serbest hareket etmekten mutluluk duyduğun anlamına mı geliyor?

MM: Çalışmalarımı öğretebildiğim, kendimi daha rahat hissettiğim zamanlarda, canlıyım. Şarkılarımı benim algıladığım biçimde söylemeyen insanlar beni oldukça tedirgin ediyor. Böyle bir tane vardı, berbattı, hiç ısınamamıştım, tam bir kâbustu. Müziğimi seslendirmenin değişmez kuralları var. Sayfada gördüğünüz şey, kesinlikle elde edeceğiniz şey değil. Bunlar kâğıda aktarması zor kurallar ve canlı olsun olmasın müzik dünyasında fark yaratıyor.

Meredith Monk: Songs of Ascension

 

 

 

 

 

 

Laurie Anderson ile Müzik Yapma Sürecine Dair

l

*RBMA Radyo’nun Laurie Anderson’la müzik üretim sürecine dair yaptığı bir söyleşisinden alınmıştır.

Çev: Nalan Kurunç

 

Müziğe sonradan başlamış bir heykeltraşım. Biri ne olduğumu sorsaydı “multimedya sanatçısı” derdim. Siz de eğer genç bir sanatçıysanız ve kendinizi nasıl tanımlayacağınızı bilemiyorsanız, “multimedya sanatçısı” ifadesini kullanın. Çünkü çok belirsiz bir ifade. Böylece hiç kimse size “Hey, bu nasıl olur, bir cazcıyken pop-opera yapıyorsun?” diye soramaz. Türler çöp kovaları içindir. “Seni hangi çöp kovasına atmalı da yaptığın şeyi satabilelim?” Onları boşverin. Çöp kovalarını önemsememek çok işime yaradı, çünkü gerçekten hiç kimse bana ne yapmak istediğimi sormadı, dolayısıyla hiç karar vermedim. Çok şeyle uğraşıyorum. Enstalasyonlar yapıyorum. Daha yeni uzun metrajlı bir film yaptım. Çok sayıda resim ve müzik yapıyorum. Şimdi de, Big Ears’daki Knoxville’de Kronos Quartet’le çalmak için buradayım ki bu benim için bir hayaldi.

16 yaşımdayken birden bir şey farkettim. Çok iyi bir kemancı değilim ama çok çalardım ve Interlochen’a giderdim; dışarda, ormanın içinde gün boyu çalan hevesli genç müzisyenler için hazırlanmış Michigan’daki bir kamp alanıydı burası (Müthişti, çünkü bana göre doğanın güzelliği ve karmaşası ve müzik, birbiriyle çok ilgili). Orada diğer müzisyenleri seyreder ve şöyle düşünürdüm, “İnanılır gibi değil, gerçekten hiç hazırlanmadan çalıyorlar. Yalnızca bunu yapmaya devam edersem, durmadan çalışmam gerekecek ve hayatımda yapmak istediğim şeyleri elde edemeyeceğim; İstanbul’a gitmek, Almanca ve fizik öğrenmek gibi.” Böylece bu fikirden vazgeçtim. Kemanı bırakana kadar geldiğim nokta bir yığın pratik yaparken artık daha fazla pratik yapmamak. (Şimdiyse, Almanca bilmiyorum, sıfır fizik ve İstanbul’da sadece bir kez bulundum.)

Yine de kemanı hâlâ seviyorum. Keman benim ana enstrümanımdı, hâlâ da öyle. Onu seviyorum çünkü kadın sesi gibi. Canlı. İnliyor. Keman, telleri olan bir saksofon. Dahası yanınızda taşıyabiliyorsunuz. Hem saksofon hem de kemanda çok sevdiğim bir şey, ikisini de oturarak çalmak zorunda değilsiniz. Benim için bir enstrümanı tutmak, durumu çok fiziksel, çok kişisel kılıyor.

“Üzgün olmadan nasıl üzgün olunacağına çalışmalısın” diyen bir meditasyon hocam vardı. Kolay kolay yapılabilecek bir şey değil bu, zira duygularla aranıza duvar örmek istemezsiniz –kaldı ki, bu büyük bir şey, yani üzüntü. Bir şekilde bunu “çalışan” her insan hislerle ilişki kurar. Bu içinizdeki şeylerin dokusudur. Yine de hayatım boyunca öğrendiğim şeylerden biri de şu ki; bir şeyi yapabiliyor olmanız, o şeyin ta kendisi olmak zorunda olduğunuz anlamına gelmez. Benim “Eğlence, hem dünya müziğine giden yolun en sağlam yoludur hem de onu sevdiğinize emin olmanın, ve sadece onu yapma biçiminiz değilsinizdir.” dememin sebebi bu. Yani, gerçekten duymak istediğiniz müziği yapmalısınız.

New York’taki stüdyom nehrin yanındaydı. Çok uzun süre orada çalıştım. Brian Eno’yla birlikte müzik yaptığım zamanlarda pencereden dışarı nehre bakardık. Bir şeyler dinleyip nehre bakıyorsak –envaı çeşit atmosfer, suyun dalgalanması, yükselip hareketlenmesi, yüzeyine ışığın vurması, hep çok canlı ve güzeldi- müzik ve nehir adeta birbirini yükselten deneyimlerse, işte o zaman yaptığımız müzik de iyi oluyordu. Nehre bakmak ve müzik dinlemek bizi ajite ettiği zaman şunu derdik, “ Müzik galiba çok uyarıcı, çok hareketli vs. Hayal kurmaya izin vermiyor.” Beni hipnoz eden müzik, işte benim en sevdiğim müzik bu.

Başkalarıyla çalmayı seviyorum, son zamanlarda da deneysel müzik adına daha çok şey üretiyorum. Deneysel müziğe John Zorn’la başladım. İlk zamanlar çok şüpheciydim: “Yapı nasıl olacak?” “Onu biz bulacağız.” “İlk notaya kim basıyor?” “Bilmiyorum, görelim.” “O kimin? Ne kadar uzun?” tüm bunlar çok da iyi bir fikirmiş gibi gelmiyordu, yani sadece orada uyanmak ve çalmak. Gerçi bütün fikrimi tamamen değiştirdim, çünkü bu kiminle çaldığınıza bağlı; Zorn’la çalmak hakikaten canlandırıcıydı. Gökyüzüne dev bir sandal inşa etmek gibi bir şeydi, onunla etrafta gezindiğiniz ve çeşit çeşit şeyler yaptığınız dev bir sandal.

Birçok yönden yalnızlığı seven biriyim, fakat küçük deliğimden dışarı çıkmayı denemek çok daha eğlenceli ve önemli. Çok başarılı olduğumu söyleyemem ama film müzikleri becerebildiğim bir şey ancak tabi ki de bu takviye benzeri bir işbirliği değil. Ekranda imajı görürsünüz ve sonra da ona arka çıkarsınız. Kendi filmlerim üzerine çalışırken fark ettiğim şeylerden biri de film müziklerinin neden yaylılardan oluştuğuydu. Bernard Herrmann bunun en iyi örneği; gözleriniz ritme dönüşür, böylece değişen, kesilen, hareket eden imajları seyredersiniz ve şayet bir titreşim ya da vuruş varsa, müzik videosu da itici bir güce dönüşür (Hoş, bu benim az-pişmiş fikrim).

Peter Gabriel sanırım beraber plak yaptığım ilk insandı. Onun büyük hayranıyım, bilhassa en uçta yaptıklarının – mahvolan şeyleri icra edilme tarzı çok güzel, fakat bas seviyesinin ne olduğu konusunda hiç anlaşamazdık (Sanırım o kadar aşağısını duyamıyordum.) Bunu ondan öğrenmek istedim, fakat ayrılık getirdi, bunun üzerine her birimiz şarkıyı kendi tarzımızda icra ettik (Adı sanırım “Mükemmel Kuşlar.” dı.) Bu da bana farklı tarzlarda işbirliği yapmam gerektiğini gösterdi. Sınırları aşmayı ve farklı şeyleri müziğe nasıl katabildiğimi görmeyi hep sevmişimdir

Biri başıma silah dayasaydı, “Hikâyelerle ilgiliyim.” derdim. Kısa bir süre önce Kronos Quartet için bir şeyler yazmamı istediler. “Hikâyeler anlatmak istiyoruz.” dediler. Ben de onlara “Peki ama neden? Harika müzisyenlersiniz, neden yalnızca çalmıyorsunuz? Tamam, bir şeyler yazacağım, enstrümanlarınızla anlatabilirsiniz,” dedim. “Harika” dediler. Sonra düşündüm ki, “Nasıl yapılacağı hakkında en ufak bir fikrim yok!” Bunun üzerine birkaç yazılım tasarımcısıyla çalıştım ve beraber “Toprak Kayması” adında bir parça yaptık; bir kasırgayı anlatıyordu, spesifik olarak Sandy Kasırgasını, bu kasırgada keyboardlarımla ve heykellerimle dolu bodrumum mahvolmuştu. Su hepsini alıp götürmüştü.

Çalarken ekrana yansıtılan metni hareketlendirmeye yarayan birkaç yazılım yazdım. Kronos Quartet’in ikinci kemancısı John’un korkunç doğaçlama soloları vardı; metni öyle bir harekete geçiriyordu ki her şeyi apaçık kılıyordu. Bu da genellikle metnin müzikle beraber kullanıldığı zamanlarda oluyordu, başlığı bir operada kullanıldığında örneğin. Bu resmen manyakçaydı çünkü şöyle diyordu, “Bir adam yolda yürüdü.” Ama “YOOOL”u şarkı gibi söylemek neredeyse bir dakikaydı, ancak bir altyazı bandında sadece “YOL” diye görüyorduk. “Dilin ve sesin birlikte kullanılmasının ilginç bir yolu.”

Bu durumda şöyle düşündüm, “Ne kadar hızlı okuyabilirsin? Yeterince hızlı okuyabilir misin?” “Adam yolda yürüdü.”, bunu okumazsın. Ama “Adam yolda yürüdü”yü görürsün. Ve onu düşündüğünden on kat fazla hızlı okuyabilirsin. Şu yapılıyordu: bir sesle bir kelimeyi nasıl eşleştirebilirsin. Eğer siz ve ben konuşuyorsak, bu, aynı anda düşündüğümüz şeyler de var demektir: “Saçların neden öyle?” ya da “Dün gece ne yaptın?”, fakat bunu söylemeyiz çünkü gerçekten hiç nazikçe değildir. Yani, birisinin beni tanımadığını düşünelim, benim de onu. Fikirleri ve dilleri aynı anda kullanmakla çok yönlü bir iş yapmış oluyoruz. Hikâyeleri ve müziği kullanmanın bir yoludur bu.

Şu sıralar tamamen film yapımcılığı işine dalmış durumdayım. Çoğunlukla çok sayıda resim ve film yapımıyla geçen dönemler: göz, birdenbire egemen olduğunda, bu görsel düşsel dünyanın içinde olmak istersiniz. Yeni bitirdiğim film her şeyden önce görsel, içinde biraz müzik var, çok değil. Resim ve şarkı için birebir aynı ölçütleri kullanırdım, çünkü ikisi de jestlerle ilgili. Keman çalmak ve büyük bir resim yapmak için parmağımı gezdirmem fiziksel açıdan aynı jestler. Sonra bir an durup düşünür, aynı türden sorular sorardım: “Yeterince karmaşık mı? Yeterince yoğun mu? Hangi yapıda? Çok açık değil mi? Çok şiirsel değil mi? Yeterince kaotik mi?”

Hem müzik hem de resim için işte bu aynı türden soruları sorardım. Gayet iyi bilindiği gibi, bir şeyler yazarken yalnızca yazar değil, aynı zamanda editörsünüzdür de. Geri çekilip şunu düşünmeniz gerekir, “Yapacağımı düşündüğüm şey hiç de bu değil. Nasıl düzeltebilirim?” Bazen hikâyenize uygun bir son bulamazsınız ya da şarkınıza nakarat. O zaman da şunu düşünmeniz gerekir, “Pekâlâ, şarkı aslında ne anlatıyor? Anlattığı temel şey ne?” Her zaman bu kelimeleri duyarsınız, zamanla daha gelişkin, daha nüanslı bir biçimde. Önemli olan iyi bir editör olmaktır, ne yaptığınız önemli değil, bir radyo şovu, resim ya da bir tür karmaşık multimedya çalışması, her şey olabilir.

t

(“Tilt”. Laurie Anderson’un tasarlamış olduğu elektronik müzik kutusu. Marangoz düzenciden yapılmıştır ve içinde bulunan sol taraftaki hoparlöre kadın sesi, sağ taraftaki hoparlöre de erkek sesi verildiğinde ve aynı seviye yakalandığında her iki sesin uyumu elde edilir.)

 

Yaptığım birçok yazılım ikiliklerle çalışıyor. Tamamen kendi sesinize karşıt bir sesle, farklı şeyler söyleyebilir ve söyleyecek farklı şeylere sahip olabilirsiniz. Yani farklı türden bir geribildirim elde edersiniz. Tilt adında bir enstrüman tasarladım. Yatay, mekanik bir alete benzer bir enstrüman. Esasen içinde hoparlörlerin bulunduğu bir müzik kutusu. Ortasındaki alıcı (ölçtüğünüz yüzeyin dengede olup olmadığını gösterir) içerde akışkan küçük bir sörfçü var. Şöyle çalınan bir enstrüman bu; bir ucundan tuttuğunuzda, yalnızca kadın sesi duyarsınız, diğer ucundan tuttuğunuzda da yalnızca erkek sesi. Eğer iki ucu da aynı seviyede tutabilirseniz, bir düet duyarsınız. Playback açısından hem geçmişle hem de gelecekle çalıyorlardır, düeti hızla terketmenin bir başka yolu olarak. Bazen, iki şeyin bu şekilde biraraya gelmesi çok fiziksel oluyordu

Düetleri gerçekten duygulandırıcı buluyorum. “Erkek dedi, kadın dedi” şeklindeki bu yapıyı şarkılarda mümkün olduğunca sık kullanmaya çalıştım. Bunun konuşma dinamikleri ile yapılması gerektiğini keşfettim. Ve bu sadece şu demek değil, “Bir söz yazarıyım, odamda çok yalnız hissediyorum.” Elbette yalnızsınızdır. Şarkı yazıyorsunuz. Odanızdasınız. Kimseyi görmüyorsunuz. Bu durumda ne istersiniz? Telefonu eline alırsınız ya da şarkıya ya da yaşamınıza başka bir dinamik katarsınız. Ve Tilt’i duygularımı ortaya dökmek için kullanmıyorum, bu benim öğrenme biçimim, yani konuşmak. Sadece her konuşmanın kendine ait kurallarını kabul edersiniz. Ve iki boyutlu mu olmaya başladı? O halde tamamdır. Bu gerçek bir konuşma olacaktır: bana bir şey söylediğiniz yerde, ben de size bir şey söylemiş olacağım. Tüm bunlar harika.

İlk söyleşilerimden birinde farkettim bunu. Bir kadın stüdyoma geldi ve “Müziğiniz hakkında bir röportaj yapmak istiyorum. Sizinle bu çorap kuklasıyla konuşmamda bir sakınca var mı? diye sordu. Ben de, “Huh, tabii başlayın. Çorabı elinize geçirin, el hareketlerinizle sesinizi senkronize edebilirsiniz. Güzel. Benim de gidip bir tane almamın bir sakıncası var mı? Aynı şeyi yapacağım.” gibi bir şeyler dedim. “Gerçekten bunu yapacak mısınız?” diye sordu, evet dedim yapacağım. Çorap kuklalarımızla yerlerimize geçtik, bize aracılık ediyorlardı ve alter egolarımızdı. Daima bir şekilde sizin için konuşan birine sahipsiniz, sahip olduğunuz bir sesi kullanan.

Şu sıralar “samimi söyleşi” sesimi kullanıyorum, ama kullandığım daha birçok başka ses de var, herkesin yaptığı gibi. Repertuvar araştırması yapmak müzik açısından ilginç. Her söz yazarının vardır zira hep bir şeyler icat ediyorsunuzdur: senaryolar yazıyorsunuzdur, bir başkasının ne söyleyeceğini merak ediyorsunuzdur, ya da bir durum yaratıyorsunuzdur ve bu genellikle aşk etrafında dönüyordur ki aşk benim için müthiş bir şey. Yaşadıkça şunu daha iyi anladım; önemli olan tek bir şey var o da hangi tarzda olursa olsun, aşk şarkıları. İlle de romantik aşkla ilgili olmaları gerekmiyor, bizden bahseden aşk şarkıları olmaları yeterli. Aşka dair söylenecekler asla tükenmez.